संगीत – दर्पण

दामोदर पंडित विरचित

मूळ सस्कृत ग्रंथ आणि त्यावरील

प्राचीन मराठी गद्य टीका

संपादक,

श्रीधर रंगनाथ कुलकर्णी

एम्. ए. पीएच्. डी.

भूतपूर्व प्रमुख, मराठी विभाग,

उस्मानिया विद्यापीठ, हैदराबाद

महाराष्ट्र राज्य साहित्य संस्कृती मंडळ, मुंबई.

प्रथमावृत्ती – १९८५.

प्रकाशक :

श्री. सूर्यकांत व्दा. देशमुख

सचिव,

महाराष्ट्र राज्य

साहित्य सांस्कृती मंडळ,

मंत्रालय,

मुंबई ४०००३२

(c)

प्रकाशकाधीन

मुद्रक :

प. म. महाबळ

प्रॉम्प्ट सर्य्हिस

६५६, ‘गणेश प्रसाद’, गणपती पेठ,

सांगली. ४१६ ४१६

किंमत रू. १५/–

निवेदन

श्री. दामोदर पंडितांनी लिहिलेल्या “संगीत दर्पण” या सस्कृत ग्रंथावरील मराठी टीका प्रसिद्ध करताना आम्हाला अत्यानंद होत आहै. संगीत शास्त्रात प्रमाण पावलेला संगीत रत्नाकर हा शाङ्‌र्गदेवाचा ग्रंथ यादव काळात साधारणतः १३व्या शतकात महाराष्ट्रात लिहिला गेला. पण त्यानंतर संगीत कलेचे महाराष्ट्रात काय झाले हे कळण्याला मार्ग नव्हता!. “कदाचित खिलजी घराण्याने यादवांची सत्ता नाहीशी. केल्यामुळे संगीताचा राजाश्रय मुसलमानांना मिळाला असावा; किंवा संगीताच्या परंपरेचा महाराष्ट्रातून क्षय झाला असावा” असेही मत प्रतिपादिले गेले. संगीतावरचे पुस्तक मध्यंतरीच्या काळात महाराष्ट्रात उपलब्ध झाले नव्हते. त्यामुळे संगीतावरचे लेखन महाराष्ट्रात झालेच नाही असाही निष्कर्ष काढला गेला. “संगीत दर्पण” या संस्कृत ग्रंथावरील दामोदर पंडितांची मराठी टीका आता उपलब्ध झाल्यामुळे आपल्याला संगीतपरंपरेबद्दल जी शंका उत्पन्न झाली होती तिला थोडीशी तरी खीळ बसल्यावाचून रहाणार नाही. राजाश्रय नसतानासुद्धा लोकांनी इतर विद्येप्रमाणेच संगीत कलेला सुद्धा जीवंत ठेवले, असे यावरून दिसून येईल.

महाराष्ट्रातील संगीत परंपरा नष्ट झाल्याचा ज्याप्रमाणे आभास उत्पन्न झाला, त्याप्रमाणेच आमच्याकडे प्रकाशनास आलेली दामोदर पंडितांची टीका सुद्धा कोठेतरी गहाळ झाली. त्यामुळे ती आता प्रकाशित करता येणार नाही असाही आभास उत्पन्न झाला होता. परंतु हा ग्रंथ कोठेतरी गहाळ झाला आहे असे मला जेव्हा कळले तेव्हा मी स्वतः हैदराबादला जाऊन माझे मित्र आणि प्रस्तुत ग्रंथाचे लेखक डॉ. श्रीधरराव कुलकर्णी यांना त्यांनी हा ग्रंथ पुन्हा संपादित करून आम्हाला उपलब्ध करून द्यावा अशी विनंती केली त्यांनी माझी विनंती मान्य करून अगदी अल्पशा काळात “संगीत दर्पण” आणि त्यावरील टीका यांचे पुनश्च संपादन केले आणि हा ग्रंथ प्रसिद्धीकरता आम्हास उपलब्ध करून दिला. त्यांनी हे जे श्रम केले त्याबद्दल साहित्य संस्कृति मंडळ कृतज्ञ आहे.

“संगीत दर्पण” ही किती मनोज्ञ कलाकृती आहे याचे एकच उदाहरण देतो. भूपालीचे वर्णन करताना दर्पणकार खालील श्लोक देतात—

गौरद्युतिः कुंकुमलिप्तदेहा तुङ्‌गस्तनी चन्द्रमुखी मनोज्ञा

भर्तुं:स्मरन्ती विरहेणदूना भूपालिकेयं रसशान्तियुक्ता ॥

असे अनेक श्लोक आणि त्यावरील मराठी टीका यांनी ग्रंथ नटला आहे एवढे सांगितले म्हणजे या ग्रंथाचे संगीत, कला आणि काव्य यातील स्थान रसिक वाचकांना सहज कळावे.

सुरेन्द्र बारलिंगे

१ मे, १९८५

अध्यक्ष,

(महाराष्ट्र दिन)

महाराष्ट्र राज्य साहित्य संस्कृती मंडळ.

ऋणनिर्देश

‘संगीत दर्पण या संस्कृत ग्रंथावरील प्राचीन मराठी गद्य टीका आज प्रकाशात येत आहे. सुमारे १४ वर्षापूर्वी सिद्ध झालेल्या या ग्रंथाचे प्रकाशन होत असताना वाटणारे समाधान शब्दांनी प्रकट करता येणे अशक्य आहे. ‘देवादिकांनाही वनवास आणि अज्ञातवास चुकले नाहीत’ असे कुठे तरी वाचल्याचे स्मरते. या ग्रंथाच्या हस्तलिखितास देखील हे भोग भोगावे लागले. वनवास – अज्ञातवासाचे भोग भोगून ही टीका आज रसिकांच्या सेवेत रूजू होत आहे.

डॉ. सुरेंद्र बारलिंगे यांचा आणि माझा स्नेह सुमारे तीन दशकांचा. सहज बोलता बोलता माझी व्यथा त्यांच्यापुढे प्रकट झाली. त्यांनी माझा बराच पाठलाग केला आणि प्रकाशनाचा योग जुळून आला. डॉ. बारलिंगे यांचे ऋण शब्दातील आहे.

साहित्य–संस्कृती मंडळाने हे प्रकाशन हाती घेतल्याबद्दल मी मंडळाचा नितांत आभारी आहे.

या प्रसंगी अगदी उत्कटत्वाने स्मरण होते. कै. सरदार आबासाहेब मुजुमदार यांचे. माझी त्यांची ओळख देख नसतानाही त्यांनी आपल्या संग्रहातील दुर्मिळ ग्रंथ आणि हस्तलिखिते माझ्या स्वाधीन केली आणि संगीतशास्त्राच्या अभ्यासात माझे सदैव मार्गदर्शन केले. वेळोवेळी लागणारी सामग्री देखील त्यांनी अगदी तत्परतेने आणि आनंदाने मला उपलब्ध करून दिली त्यांचे माझ्यावर उपकार आहेत. हा ग्रंथ प्रकाशित झालेला पाहण्यास ते ह्यात नाहीत याची मनोमन खंत आहे.

ज्येष्ठ संशोधक डॉ. वि. भि कोलते यांचे मार्गदर्शन व प्रोत्साहन माझ्या सर्वच संशोधनकार्यास लाभले आहे. त्यांचा कृतज्ञतापूर्वक निर्देश तेवढा करतो. हैद्राबाद येथील भारत गुणवर्धक ग्रंथालयाचाही मला भरपूर सहकार लाभला. अनेक दुर्मिळ ग्रंथ संस्थेच्या चालकांनी माझ्या अभ्यासासाठी उपलब्ध करून दिले. याबद्दल मी संस्थेच्या चालकांनी माझ्या अभ्यासासाठी उफलब्ध करून दिले. याबद्दल मी संस्थेच्या चालकांचा ऋणी आहे. हैद्राबाद येथील शासकीय संगीत महाविद्यालयाचे भूतपूर्व प्राचार्य डॉ. गोविंदराव देंताळे यांच्याशी झालेल्या चर्चेचा मला उपयोग झाला. त्यांचाही मी आभारी आहे. श्री. न. शे. पोहनेरकर यांनी मूळ हस्तलिखित उपलबध करून दिले म्हणूनच हा ‘ग्रंथ’ झाला. त्यांचा कृतज्ञतापूर्वक निर्देश आवश्यक वाटतो.

संगीत हा माझा अभ्यासाचा विषय नाही. गीत, वाद्य, नृत्य या संगीताच्या तीन अंगापैकी एकाही विषयात माझी गती नाही. श्री. पोहनेरकरांनी दिलेले हस्तलिखित मला महत्त्वाचे वाटले. एक आव्हान समजून मी त्या हस्तलिखिताचे सपादन हाती घेतले. मूळ विषय योग्य त्या पार्श्वभूमीसह वाचकांच्या पुढे मांडणे हे संशोधक–संपादकाचे महत्त्वाचे कार्य असते अशी माझी भूमिका आहे. या भूमिकेस अनुसरून सतराव्या – अठराव्या शतकातील ही मराठी गद्यटीका साहित्यक सांस्कृतिक व शास्त्रीय पार्श्वभूमीस अनुलक्षून सादर करण्याचा हा एक विनम्र प्रयत्न आहे. त्यासाठी आवश्यक असणारे परिश्रम मी माझ्या कुवतीप्रमाणे केले आहेत.

– या परिश्रमाच्या यशापयशाचा निवाडा रसिकांनी करावयाचा!

श्री. प. म. महाबळ आणि प्रॉम्प्ट सर्व्हिसचे कामगार यांनी शास्त्रीय स्वरूपाच्या ग्रंथाच्या मुद्रणास आवश्यक असलेली दक्षता घेऊन सहकार्य केले याबद्दल मी त्यांचा आभारी आहे.

२–१–५१२/४ नल्लाकुंटा

हैद्राबाद ५०००४०

श्रीधर रंगनाथ कुलकर्णी

३० जून, १९८३

अनुक्रम

निवेदन

-१-

१. हस्तलिखिताची उपलब्धी आणि स्वरूप

२. संपादकीय धोरण

३. मराठी टीकेचा काल

४. मराठी टीकेतील भाषिक विशेष

५. मराठी गद्याचे समर्थ स्वरूप

-२-

१. भारतीय संगीताची पुरातन परंपरा

२. संगीतशास्त्राची प्रगमनशीलता

३. भारतीय संगीताची दरबारी परंपरा

४. दामोदर पंडिताचे संगीत–दर्पण

५. रागांचे मूळ

६ मूळ राग

७. रागध्यान

-३-

१. संगीतोपासनेचे उद्दिष्ट : लोकरंजन आणि भवभंजन

२. संतांची संगीत साधना

३. उपासनापंथ आणि संगीत

४. हरदासाची कीर्तन – संस्था

५. समारोप

अध्याय १ ला

१. संगीत : लक्षण आणि भेद

२ नाद : लक्षण आणि भेद

३ श्रृतिः लक्षण आणि भेद

४ ग्रामः लक्षण आणि प्रकार

५. मूर्च्छनाः लक्षण आणि प्रकार

६. मूर्च्छना व ताना

७. कूटतानाः संख्या आणि प्रकार

अध्याय २ रा

१. राग आणि रागांग

२. रागाचे प्रकार

३. मूळ राग आणि रागिणी

४. रागांचे समय

५. रागांचे ऋतु

६. हनुमंतमतें रागरागिणी

७. राग : लक्षण आणि ध्यान

भैरव

मधुमाधवी

भैरवी

बंगाली

वैराटी

सैन्धवी

कौशिक

तोडी

खम्बावती

गौरी

गुणकरी

कुकुभा

हिंदोल

वेलावलि

रामकरी

अध्याय ३ रा

१. ललित

दीपक

केदारी

कानडा

देशी

कामोदी

नट

श्री

वसंत

मालवी

मालाश्री

धनाश्री

आसावरी

मेघ

मल्लारी

देशकारी

भूपाली

गुर्जरी

टंक

२. शेषराग

कल्याणनट

सारंगनट

देवगिरी

सोरटी

त्रिवणी

पहाडी

पंचम

३. समान स्वरांचे राग

प्रमुख आधार ग्रंथ

सरदार आबासाहेब मुजुमदार

यांच्या पावन स्मृतीस

-१-

दामोदरपंडितविरचित ‘संगीत-दर्पण’ या संस्कृत ग्रंथावरील मराठी टीका भारताची संगीत-परंपरा आणि प्राचीन मराठी साहित्य या दोन्ही दृष्टींनी महत्त्वाची ठरते. उत्तर भारतीय आणि दाक्षिणात्य या दोन्ही संगीतपद्धतींनी प्रमाण मानलेला ‘संगीत-रत्नाकर’ हा शाङ्‌र्गदेवाचा ग्रंथ देवगिरी या यादव राजांच्या राजवटीत तेराव्या शतकाच्या प्रारंभी निर्माण झाला. भरताच्या नाट्यशास्त्रानंतर संगीत शास्त्रात सर्वत्र मान्यता पावलेला ‘संगीतरत्नाकर’ हा ग्रंथ म्हणजे तेराव्या शतकात झालेले भारतीय संगीताचे संहितीकरणच म्हटले पाहिजे. हे संहितीकरण महाराष्ट्रात झाले त्या अर्थी तेराव्या शतकाच्या प्रारंभी भारतीय संगीतपरंपरा महाराष्ट्रात आपल्या वैभवानिशी नांदत असली पाहिजे हे उघड आहे. उत्तरकालात संगीतशास्त्रावर बरीच ग्रंथनिर्मिती झालेली असली तरी ती महाराष्ट्राबाहेरच झालेली आहे. ‘संगीतरत्नाकरा’ वरील मान्यता पावलेल्या टीकांचे कर्ते देखील महाराष्ट्राबाहेरचेच होते. त्यावरून यादवकालानंतर महाराष्ट्रात संगीत कला आणि शास्त्र नामशेष झाले की काय अशी शंका येते. या पार्श्वभूमीवर प्रस्तुत मराठी टीका महत्त्वाची ठरते. ही टीका एकीकडे महाराष्ट्रातील ‘संगीतरत्नाकरा’ च्या परंपरेशी आपले नाते जोडते तर दुसरीकडे आज अनुपलब्ध असलेल्या संगीतशास्त्रावरील मराठी भाषेतील ग्रंथरचनेचे अस्तित्व सुचविते. आज प्रकाशात येत असलेली ही मराठी टीका उपलब्ध प्राचीन मराठी साहित्यातील पहिलीच संगीतपर रचना असली तरी अशा प्रकारच्या साहित्याची परंपरा महाराष्ट्रात अस्तित्वात असल्याचे अनुमान या टीकेच्या आधाराने करता येते. १७ व्या शतकातील संस्कृत ग्रंथावर रचण्यात आलेल्या या मराठी टीकेला विशेष महत्व आहे ते यामुळे.

१. हस्तलिखिताची उपलब्धी आणि स्वरूप

औरंगाबाद येथील प्रसिद्ध इतिहास-संशोधक श्री. न. शे. पोहनेरकर यांच्या संग्रहात प्रस्तुत मराठी टीकेचे हस्तलिखित उपलब्ध झाले. त्यांनी तत्परतेने हे हस्तलिखित माझ्या स्वाधीन केले, त्याबद्दल मी त्यांचा ऋणी आहे. या हस्तलिखिताची एकण पृष्ठे २९ असून प्रत्येक पृष्ठाचा आकार २३ × १३½ सें. मी. आहे. एका पृष्ठात सुमारे १२ ओळी असून अक्षर अगदी सुवाच्य आहे. दौलताबादी कागदावर लिहिण्यात आलेली ही पोथी किमान दीडशे वर्षापूर्वीची तरी असावी.

ग्रंथाचे एकूण अध्याय ३ असून दुसऱ्या अध्यायाच्या शेवटी

“इति लक्ष्मीधरसुतचतुरदामोदरविरचिते सङ्‌गीतदर्पणे द्वितीयोऽध्यायः’

असा निर्देश असून तिसऱ्या अध्यायाच्या अंती आलेला समाप्तिलेख असा आहे :

‘इति लक्ष्मीधरसुत चतुरदामोदरविरचिते सङ्‌गीतदर्पणे तृतीयोऽध्यायः’

॥ श्रीकृष्णार्पणमस्तु ॥

“इदं सङ्‌गीतदर्पणाख्यं पुस्तकं नरहरसुतमहादेवेन लिखितम् ॥”

॥ श्रीनृसिंहार्पणमस्तु ॥ श्रीभवानीशङ्‌करार्पणमस्तु ॥”

या उल्लेखांवरून मूळ संस्कृत ग्रंथाचा लेखक आणि प्रतलेखक यांची माहिती मिळत असली तरी मराठी-टीकेचा कर्ता, या टीकेचा काल आणि प्रतलेखन–काल यांच्या संबंधी काहीच माहिती मिळत नाही. मूळ संस्कृत ग्रंथ इ. स. १६२५ च्या सुमारास रचण्यात आल्याचे विद्वानांचे मत असल्याकारणाने मराठी टीका १७ व्या शतकानंतरची आहे हे निश्चित. पोथीच्या स्वरुपावरून ती दीड शतकापूर्वीची असल्याचे अनुमान बांधता येते. दामोदर पंडित हा आपल्या काळातच बरीच मान्यता पावला होता. त्याच्या ग्रंथावर समकालीनाने मराठी टीका केली नसेल असेही म्हणता येत नाही. या संभाव्यतेच्या आधाराने सतराव्या शतकाचा मध्य व अठराव्या शतकाचा शेवट या कालखंडात मराठी टीकेची रचना झाली असावी असे गृहीत धरिता येईल.

पोथीच्या शेवटी आलेल्या निर्देशावरून प्रत–लेखक आणि टीका–लेखक एकच असतील असे वाटत नाही. उपलब्ध हस्तलिखित ही मूळ ग्रंथाची नक्कल असली पाहिजे. मूळ मराठी टीका आणि प्रत–लेखन यांच्या दर्म्यान किती कालावधी लोटला हे निश्चित करण्यास कोणतेही साधन नाही. त्यामुळे पोथी शंभर-दीडशे वर्षापूर्वीची आहे असे गृहीत धरले तर मूळ टीकालेखन तत्पूर्वीचे असावे एवढेच अनुमान करता येते. इतर निर्णायक साधने उपलब्ध होईपर्यंत मराठी टीका इ. स. १६२५ च्या नंतर आणि इ. स. १८०० च्या पूर्वी रचण्यात आली असावी असे गृहीत धरण्यास हरकत नसावी.

संस्कृत संगीतदर्पणाच्या मुद्रित व हस्तलिखित अशा अनेक प्रती उपलब्ध असल्या तरी मराठी टीकेची प्रत मात्र “अद्वितीय” असल्याने एकाच हस्तलिखिताच्या आधाराने मराठी संहितेचे संपादन करण्यात आले आहे.

तथापि, मूळ संस्कृत ग्रंथावरील मराठी टीका संपादित करताना संस्कृत “संगीतदर्पणा” च्या अनेक मुद्रित व हस्तलिखित प्रती विचारात घेतल्या आहेत. संगीत–दर्पणाचे प्राचीनतम मुद्रित संस्करण इ. स. १८८१ साली कलकत्त्याहून प्रसिद्ध झाले. या आवृत्तीचे संपादक आहेत राजा सुरेंद्र मोहन टागोर. १९०२ साली रिचर्ड सायमन या पंडिताने ब्रिटिश, जर्मन व फ्रेंच म्युझियममधील हस्तलिखितांच्या आधाराने संगीतदर्पणाचे संपादन केले. तिसरे संस्करण १९१० साली मुंबईहून प्रसिद्ध झाले. संपादक श्री. ठक्कर यांनी गुजराती भाषेतील स्पष्टीकरणासह हा ग्रंथ मुंबईच्या व्यंकटेश्वर छापखान्यात मुद्रित केला. या तीन प्रतीव्यतिरिक्त हिंदी स्पष्टीकरणासह असलेले संगीतदर्पण हथरसहून प्रसिद्ध झाले आहे. (१९५०) : तंजावरच्या सरस्वती महाल ग्रंथालयाने इंग्रजी प्रस्तावनेसह संगीतदर्पणाची एक आवृत्ती प्रसिद्ध केली आहे. ॲरनॉल्ड ॲड्रिन बेके यांनी एक संस्करण १९३० साली प्रसिद्ध केल्याची नोंद आढळते.

या मुद्रित प्रतीव्यतिरिक्त कै. सरदार आबासाहेब मुजुमदार यांच्या संग्रहात संगीतदर्पणाच्या तीन हस्तलिखित प्रती उपलब्ध झाल्या. यांपैकी दोन हस्तलिखिते पूर्ण असून तिसरे मात्र त्रुटित आहे. पूर्ण असलेल्या प्रतींपैकी एक अधिक पुरातन आहे. कारण, तिचे लेखन पृष्ठ मात्रांकित आहे.

संगीतदर्पणाच्या मुद्रित व हस्तलिखित प्रतींमधून अध्यायसंख्या सारखी नाही. काही प्रतीत ७ अध्याय आहेत तर काही प्रती दोन अध्यायांच्या आहेत. दोन अध्यायांचे संगीतदर्पण अधिक लोकप्रिय असावे, कारण, वर उल्लेखिलेल्या प्रतींपैकी तंजावर प्रत आणि सरदार आबासाहेब मुजुमदार यांच्या संग्रहातील प्रतींपैकी दोन अशा तीन प्रतीतच ७ अध्याय आढळले. या अध्यायांचे विषय असे :

१

स्वरगत अध्याय

२

रागविवेक

३

प्रकीर्णम्‌

४

प्रबंधाध्याय

५

वाद्याध्याय

६

तालाध्याय आणि

७

नृत्याध्याय

स्वरगत अध्याय व रागविवेक हे दोनच अध्याय असलेले संगीतदर्पण अधिक प्रचलित आहे. प्रस्तुतच्या मराठी टीकेत मात्र अध्याय तीन आहेत. पहिल्या दोन अध्यायात रागविवेकाचा विचार आला असून तिसऱ्या अध्यायात स्वरांचा विचार आला आहे. रागविवेकाचे दोन अध्याय कोणातरी तज्ञ नसलेल्या नकलाकाराने पाडलेले दिसतात. कारण, रागलक्षण आणि ध्यान सांगत असताना हिंदोल रागाच्या रागिणींपैकी दोहोंचाच विचार झाल्यावर पहिला अध्याय पूर्ण करण्यात आला असून उर्वरित रागविवेक दुसऱ्या अध्यायात देण्यात आला आहे. बहुतेक प्रतीत स्वराध्याय प्रथम असून या प्रतीत मात्र तिसऱ्या अध्यायात स्वरांचा विचार झाला आहे. विषयाच्या शास्त्रीय मांडणीच्या दृष्टीने हस्तलिखितातील तिसरा अध्याय संपादित प्रतीत पहिला घेण्यात आला असून हस्तलिखितातील पहिला व दुसरा अध्याय संपादित प्रतीत, दुसरा व तिसरा या क्रमाने घेण्यात आले आहेत. अध्यायांची संख्या तीन असली तरी अधिक प्रचलित असलेल्या दोन अध्यायी संगीतदर्पणाशी सुसंगत अशी संपादित प्रतीची रचना असल्याचे दिसून येईल.

२. संपादकीय धोरण

संस्कृत भाषेतील संहिता संपादित करणे हे उद्दिष्ट नसल्याकारणाने संगीतदर्पणाच्या निरनिराळ्या संपादित वा हस्तलिखित प्रतींतील पाठभेद अथवा प्रक्षेप/अवक्षेप यांची नोंद या संपादनात करण्यात आली नाही. मराठी टीकाकाराने आधारादाखल घेतलेल्या प्रतीतील संस्कृत संहितेचे स्वरूप लक्षात यावे या हेतूने श्री. ठक्कर यांनी संपादित केलेली व मुंबईहून प्रकाशित झालेली संगीतदर्पणाची प्रत तुलनात्मक अध्ययनासाठी घेतली आहे. या प्रतीत असलेले भिन्न पाठ तळटीपांतून नोंदविले आहेत. त्याचप्रमाणे मूळ हस्तलिखितातील अशुद्ध संस्कृत लेखन ठक्कर यांच्या प्रतीवरुन शुद्ध करून घेतले आहे. या हस्तलिखितात हस्तदोषाने राहून गेलेला अथवा न लागलेला संस्कृत भाग ठक्कर यांच्या प्रतीवरून घेऊन तो चौकटी कंसात [ ] संहितेत समाविष्ट करण्यात आला आहे. संपादनार्थ घेतलेल्या हस्तलिखितातील अवक्षेप अथवा प्रक्षेप यांची नोंद त्या त्या ठिकाणी तळटीपांतून करण्यात आली आहे. व्याकरणदृष्ट रूपे पाठभेदांची नोंद न करता शुद्ध करून घेतली आहेत.

मराठी टीकेची प्रत एकच असल्याकारणाने पाठभेद नोंदविण्याचा प्रश्नच निर्माण झाला नाही. तथापि, मूळ संस्कृताच्या आधाराने काही विसंगती आढळून आली ती त्या त्या ठिकाणी नोंदविली आहे.

हस्तदोष वगळून मूळप्रतीतील मराठी लेखन जसेच्या तसे कायम ठेवले आहे. शुद्धलेखनाच्या जुन्या नियमांप्रमाणे आवश्यक असलेले अनुस्वार ज्या ज्या स्थळी आढळले नाहीत त्या त्या स्थळी ते देण्यात आले आहेत. प्रतलेखक ‘ग’ आणि ‘ज्ञ’ ही अक्षरे सारख्याच पद्धतीने लिहितो. पूर्वसंदर्भ लक्षात घेऊन ‘ग’ आणि ‘ज्ञ’ चे लेखन वेगळे केले आहे.

प्राचीन मराठी हस्तलिखिते शब्द न तोडता व विरामचिन्हांचा उपयोग न करता लिहिलेली आढळतात. संपादनार्थ घेतलेल्या हस्तलिखितात देखील हाच प्रकार आढळतो. जाणत्या पंडितांनी लिहिलेल्या काही टीकाभाष्यांची मराठी हस्तलिखिते मी अभ्यासलेली आहेत. या हस्तलिखितांतून शब्द न तोडता लिहिण्याची पद्धती आढळली तरी विरामचिन्हांविषयी बरीच जागरूकता प्रतलेखकाने पाळलेली दिसून आली. मी संपादित केलेला ‘सुगमबोध’ आणि निरंजनमाधवाची ‘अद्वैतामृत’ ही गद्यटीका यांच्या हस्तलिखितात विराम चिन्हांसाठी चरणरेघांचा वापर करण्यत आला आहे. स्वल्पविराम एका (।) रेघेने व पूर्णविराम दोन रेघांनी (॥) दर्शविण्याची पद्धती या हस्तलिखितांत आढळून आली. प्रस्तुत संहितेतील गद्य-टीकेच्या लेखनात या विरामचिन्हांचा उपयोग मी केला आहे. मूळ हस्तलिखितात ही चिन्हे नाहीत.

संगीतदर्पणकाराने अनेक प्रमाण ग्रंथांचे आधार घेतले आहेत. संगीतरत्नाकराचाही त्याने भरपूर उपयोग करून घेतला आहे. अशी स्थळे तळटीपांतून निर्दिष्ट केली आहेत. विषयस्पष्टीकरणार्थ आवश्यक असलेली अथवा अन्य दृष्टीने पूरक ठरणारी माहिती त्या त्या ठिकाणी दिली आहे. दामोदर पंडिताचा ज्येष्ठ समकालीन तानसेन याच्या रचनांत आढळलेली काही साम्यस्थळेही तळटीपांतून दिली आहेत. वाचकांस ती उद्‌बोधक आणि उपयुक्त वाटतील असा विश्वास वाटतो.

३. मराठी टीकेचा काल

आज प्रथमच प्रकाशात येत असलेल्या संगीत-दर्पणावरील मराठी टीकेचे संपादन करताना संपादकीय धोरण कोणत्या प्रकारचे होते आणि हस्तलिखितावर संपादकीय संस्कार कोणकोणते करण्यात आले याची कल्पना वरील विवरणावरून येईल. ही टीका महाराष्ट्राच्या संगीतपरंपरेतील एक महत्त्वाचे सूत्र सूचित करणारी आहे. त्याचप्रमाणे साहित्यविषयक गुणांच्या दृष्टीनेही ती लक्षात घेण्यासारखी आहे. टीकेचा रचना-काल, किमानपक्षी प्रत-लेखनकाल निश्चित करता आला असता तरी विशिष्ट कालखंडातील साहित्य-प्रवाहांच्या संदर्भात या टीकेचे मूल्यमापन करता आले असते. परंतु कालनिश्चितीस उपकारक ठरणारी साधने उपलब्ध नसल्याकारणाने तसा प्रयत्न करता येत नाही. टीकेतील भाषेच्या स्वरुपावरून कालनिर्णयाचा प्रयत्न करणे लाभप्रद ठरेलच असे नाही. उपोद्‌बलक साधन या दृष्टीने भाषेचे स्वरूप कालनिश्चितीस साहाय्यभूत होऊ शकते. शिवाय मराठी टीका–भाष्यात्मक वाङ्‌मयाचा अभ्यास करताना असे निदर्शनास येते की, या वाङ्‌मय-प्रकाराची, भाषा आणि शैली दीर्घकालपर्यंत जवळपास अपरिवर्तित व अविचल राहिलेली आहे. [या संबंधीचे साघार विवेचन ‘प्राचीन मराठी गद्य : प्रेरणा आणि परंपरा’ या ग्रंथात आले आहे.] त्यामुळे भाषेच्या स्वरुपावरून मराठी टीकेचा कालनिर्णय करणे इष्ट होणार नाही.

काहीं कमाल आणि किमान मर्यादा दर्शविता येणे तेवढे शक्य आहे. संगीतदर्पणाची रचना इ. स. १६२५ च्या सुमारास झाल्याचे विद्वानांनी निश्चित केले आहे. दामोदर पंडिताचा लौकिक त्याच्या हयातीतच वाढलेला होता. संगीत–दर्पणाचा हिंदी अनुवाद त्याच्या हयातीत झालेला होता. त्यामुळे संगीतदर्पणाचा मराठी टीकाकार त्याचा समकालीन असणे असंभवनीय नाही. मराठी टीकेचे हस्तलिखित १००।१५० वर्षाइतके जुने वाटते. हे हस्तलिखित मूळ ग्रंथावरून नरसिंहसुत महादेव याने नकलून घेतल. हस्तलिखिताचे लेखन आणि मूळ टीकेची रचना यांमध्ये काही कालावधी गेला असणार हे उघड आहे. हा कालावधी निश्चित करण्यास साधन नाही. म्हणून स्थूल मानाने इ. स. १६२५ च्या नंतर आणि इ. स. १८०० च्या पूर्वी मराठी टीकेची रचना झाली असावी असे गृहीत धरावे लागते.

४. मराठी टीकेतील भाषिक विशेष

या कालखंडातील मराठी टीकाभाष्यांच्या भाषेशी या मराठी टीकेची भाषा विसंगत नाही एवढे मात्र या ठिकाणी नमूद करावेसे वाटते. टीकाकार विभक्ति प्रत्ययांत नामांचा उपयोग विपुल प्रमाणात करीत असला तरी ‘करून’ या तृतीयेच्या अव्ययाचा प्रयोग या टीकेत मोठ्या प्रमाणात झाला आहे. ‘तेणेंकरून आरक्त’, ‘वीरपुरुषेंकरून युक्त’, ‘सौदर्येंकरून अति गर्विता’ असे प्रयोग विपुल आढळतात तृतीयेच्या अनेकवचनाचा ‘हीं’ हा एकोणीसाव्या शतकात दुर्मिळ होत गेलेला प्रयोगही या टीकेत सर्वत्र आहे. ‘रागज्ञानी तीहीं’, ‘तिहींकरून दैदिप्यमान’ इ.

द्वितीया / चतुर्थीच्या ‘ला’ प्रत्ययाऐवजी ‘स’ प्रत्ययाचा वापर अधिक आहे. प्रत हे द्वितीया / चतुर्थी वाचक अव्ययही अनेक ठिकाणी आले आहे. केवळ सामान्यरुपाच्या आधाराने द्वितीया / चतुर्थीचा निर्देश करण्याची यादवकालीन मराठीची लकब या टीकेने जपून ठेवली आहे. षष्ठीच्या ‘चा’ प्रत्ययाचा प्रयोग लक्षात भरण्यासारखा आहे. काही ठिकाणी चा प्रत्ययांत नामे सामान्यरूप न होता आली आहेत. ‘त्याच्या ठाई’ हा आजचा प्रयोग पेशवेकालात ‘त्याचे ठाई’ या स्वरूपात’ रुढ होता. या टीकेत ‘त्याचा ठाई’ अशा स्वरुपाचा प्रयोग आढळतो. प्रतलेखनाच्या संस्कारातूनही भाषेचे पुरातन अवशेष या टीकेत कायम राहिले आहेत असे या संदर्भात म्हणता येईल. ‘हृदयाचां ठाई,’ ‘भर्ताराचा वियोगेंकरून,’ ‘संग्राम भूमीचा ठाई’ अशी अनेक उदाहरणे देण्यासारखी आहेत. षष्ठी विभक्तींशी संबंधित असलेला आणखी एक विशेष या ठिकाणी नमूद केला पाहिजे. आकारांत नामास षष्ठीचे प्रत्यय लागण्यापूर्वी त्याचे याकारांत अंग वर्तमान मराठीत होते. या टीकेत कित्येक ठिकाणी ‘इ या’ असे अंग आढळते. ‘घोडियाचा खांदियावरि,’ ‘कानडियाचे लक्षण’ इ. भाषेच्या प्राचीनत्वाचा हाही एक अवशेष या टीकेत दिसून येतो. सप्तमी विभक्तीचा ‘ई’ हा प्रत्यय सार्वत्रिक योजण्यात आलेला असला तरी एकोणीसाव्या शतकात दुर्मिळ होत चाललेल्या ‘आँ’ प्रत्ययाची उदाहरणेही या टीकेत आढळतात. ‘तिचां ठाईं’ ‘भूमीचां ठाईं’ इ. साधिकरण षष्ठीच्या रुपात हा प्रत्यय आढळतो.

टीका–लेखक क्रियापदे कमी योजताना आढळतो. क्रियापद अध्याहृत असलेल्या वाक्यांची संख्या या टीकेत विपुल आहे. धातुसाधित विशेषणांचा क्रियापदासारखा उपयोग कित्येक ठिकाणी आढळतो. “काकली स्वरें करुन मंडित ऐसें मालवाचें रुप” इ.

५. मराठी गद्याचे समर्थ स्वरूप

टीकाकाराची मराठी भाषा बरीचशी संस्कृत धाटणीची वाटते. आणि ते अपरिहार्यही आहे. टीकेसाठी घेतलेला ग्रंथ संस्कृत भाषेतला. टीका भाष्यांचे आदर्शही प्रामुख्याने याच भाषेत आढळणारे. त्यामुळे मराठी भाषेंवर संस्कृत भाषेची गडद छाया पडणे स्वाभाविक वाटते. वाक्यरचनेच्या बाबतीत हा प्रभाव विशेषेकरून जाणवतो. स्वराध्यायातील पहिल्याच श्लोकावरील मराठी टीका पदपदार्थ स्पष्ट करावा अशा स्वरुपाची आहे.

‘गीत म्हणावें गायनास । नर्तनास नृत्य म्हणावें । शद्ब येतो त्यास वाद्य म्हणावें । तिहींयुक्त त्यास संगीत म्हणावें’ ॥

काही संस्कृत श्लोकांचे अर्थ सांगताना टीकाकाराने कथात्मक पद्धतीचा अवलंब केला आहे :

‘येके समयी शंभु नृत्य करीत असतां मुखापासून राग निर्माण

जाले ॥ प्रथम श्रीराग सद्यमुख पूर्व त्यापासून जाला ॥ दुसरा

वामदेव मुखापासून वसंत ॥ तिसरा अघोरमुखापासून भैरव ॥ चौथा

तत्पुरुषापासून पंचम ॥ पांचवा ईशान्य मुखापासून मेघराग ॥

या प्रकारें पांच वदनांपासून पांच राग निर्माण जाले ॥’

मूळ संस्कृत श्लोकांचे विस्तार न करता स्पष्टीकरण करण्यात टीकाकारांचे कौशल्य दिसून येते. शास्त्राचे सूत्र असो वा काव्यमय रागध्यान असो मुळातला आशय यथार्थरीत्या स्पष्ट करण्यात टीकाकार यशस्वी झाला आहे. पदशः टीका देऊनही मुळातला आशय उलगडून दाखविण्यास आवश्यक असलेले भाषाप्रभुत्व टीकाकाराच्या ठिकाणी दिसून येते. स्पष्टीकरणाच्या ओघात मूळ विषय समजून घेण्यास आवश्यक असलेली इतर माहितीही टीकाकार अगदी सहजपणे देऊन जातो. संस्कृत ग्रंथात शंकर-पार्वंतीचे उल्लेख अधूनमधून येत असले तरी मराठी टीकेत मात्र शंकर-पार्वती-संवादाचे सूत्र टीकाकाराने योग्य रीतीने सांभाळले आहे. संस्कृत श्लोक वगळून केवळ मराठी टीका वाचली तरी ग्रंथ स्वयंपूर्ण वाटावा एवढी चतुराई टीकाकाराने प्रगट केली आहे. अनुरुप आणि चपखल शद्बयोजना करण्यात तर त्याचा हातखंडा आहे. रागांच्या काव्यमय ध्यानाचे स्पष्टीकरण करताना हे वैशिष्ट्य विशेषेकरून जाणवते. श्लोक ध्यानपर असो वा लक्षणपर गोळाबेरीज अर्थ देऊन काम भागविल्याचे एकही उदाहरण या टीकेत आढळणार नाही. मूळ श्लोकातील पदपदार्थाचा झाडा देऊनही टीकेला ‘व्याख्यानाचे’ स्वरूप येणार नाही याची दक्षता त्याने घेतली आहे. रागध्यानावरील मराठी टीकेत हा विशेष उत्कटत्वाने जाणवतो. वराटी रागिणीचे स्वरूप वर्णन करणारा पुढील श्लोक व त्यावरील मराठी टीका पहा :

विनोदयन्ती दयितं सुकेशी सुकङ्‌कणा चामरचालनेत्रा

कर्णे दधाना सुरवृक्षपुष्पं वराङ्‌गनेयं कथिता वराटी ॥

“वराटीचें स्वरुप ॥ भर्तारासमागमें विनोद करिती ॥ हातीं सुवर्ण कंकणे ॥

चामरवत् चपलनेत्रा । केशपाश उत्तम आहे । कल्पवृक्षाची फुलें कानीं

खोविलीं । त्यास केर्णावतंस म्हणावें ॥ स्त्रियांमध्यें बहुत सुंदरा ॥ ऐसें

वराटीचें स्वरुप ॥’

मराठी गद्याचे जे समर्थ स्वरूप या टीकेत आढळते त्याचे श्रेय टीकाकारास तर द्यावयास पाहिजेच. तथापि, एक महत्त्वाचा निष्कर्ष गद्याच्या या स्वरूपावरून निघू शकतो त्याचाही विचार केला पाहिजे. तो म्हणजे संगीतविषयक बरीच रचना या टीकेपूर्वी मराठी भाषेत अस्तित्वात असली पाहिजे. संगीताची परिभाषा लीलेने योजणारा, शास्त्राचे मर्म सहजगत्या उलगडून दाखवू शकणारा हा टीकाकार मराठी भाषेत संगीतविषयक रचना करणारा पहिला-वहिला ग्रंथकार नसावा.

या ग्रंथाच्या संदर्भात दुसरी नवलाची बाब म्हणजे त्याची मराठवाड्यातील उपलब्धी. या भागात राजे–राजवाडे यांनी संगीतकलेला आश्रय दिल्याची नोंद नाही. संगीत कला आणि शास्त्र यांच्याबाबतीत तेराव्या शतकानंतर महाराष्ट्रात कोणतीच परंपरा नसताना ही रचना का व्हावी? [तंजावरच्या सरस्वती महाल ग्रंथालयाने ‘नाट्यशास्त्रसंग्रह’ या नावाचा एक मराठी गद्य ग्रंथ प्रसिद्ध केला आहे. हा ग्रंथ संगीतरत्नाकराच्या नृत्याध्यायावर आधारलेला आहे. हीही गद्यटीका असून नृत्याच्या अंगोपांगांचा विचार या टीकेत आला आहे. लौकिक अर्थाने ही टीका नृत्याच्या शास्त्रावर आहे, शास्त्रीय व्याख्येप्रमाणे गीत, वाद्य, आणि नृत्य यांचा समावेश संगीतात होत असला तरी नृत्याध्यायांवर लिहिलेला ग्रंथ लौकिक अर्थाने संगीतपर म्हणता येईल असे वाटत नाही. तंजावरचा ‘नाट्यशास्त्रसंग्रह’ हा ग्रंथ आगोदर प्रसिद्ध झालेला असूनही प्रस्तुत टीका ही प्राचीन मराठीतील संगीतविषयक पहिलीच (उपलब्ध वाङमयात,) आहे असे मी म्हणतो ते या अर्थाने.]

अद्याप शोध न लागलेल्या कलात्मक व वाङ्‌मयीन परंपरांचे पाठबळ या ग्रंथाच्या पाठीशी असेल काय?

या परंपराचा शोध घेता येईल काय?

मराठी माणसाला असलेले नाट्यसंगिताचे वेड, गेल्या ७५ वर्षात भारतीय संगीताची पुनर्घटना करण्यात मराठी भाषिकांनी घेतलेला पुढाकार या केवळ योगायोगाने घडलेल्या घटना म्हणता येतील काय?

-२-

१. भारतीय संगीताची पुरातन परंपरा

भारतीय संगीतास अत्यंत पुरातन अशी परंपरा आहे. संगीताचा मुळारंभ थेट सामवेदापासून मानला जातो. या देशातल्या संगीतपरंपरेस सामवेदाशी जोडता येईल किंवा नाही याविषयी कै. भातखंडे यांनी संशय व्यक्त असला तरी [Comparative Study Of Some of the leading Music Systems of the 15th, 16th, 17th, and 18th Century’ P-3] कै. मुळे यांनी मात्र तो संबंध लावून दाखविला असून सामगायनातून सप्त स्वरांची परिणती कशी झाली याचे विवेचन केले आहे. [भारतीय संगीत, पृ. २८, २९.] हा प्रश्न मतभेदाचा म्हणून सोडून दिला तरी भरताचे नाट्यशास्त्र हा आपल्या संगीतपद्धतीचा आद्यग्रंथ आहे या विषयी वाद नसावा. भरतमुनींनी ज्या स्वरूपात आपल्या ग्रंथाची रचना केली आहे त्यावरून नाट्यशास्त्र हे त्या कालात प्रचलित असलेल्या संगीत व नाट्य या दोन्ही परंपरांचे संहितींकरण आहे असे म्हणता येईल. भरताने अनेक पूर्वसुरींचा उल्लेख केला आहे. त्यावरून देखील हीच धारणा दृढ होते. याचा अर्थ असा की, उपलब्ध ग्रंथांत नाट्यशास्त्र हा संगीतविषयक आद्य ग्रंथ मानला तरी ‘नाटकाची शय्या’ या शब्दांत भरताने ज्या कलेचा गौरव केला आहे, ‘संगीताचे अंग साधले म्हणजे नाटकाच्या इतर अंगांची फारशी चिंता करण्याचे कारण नाही’ असा निर्वाळा ज्या संगीत कलेविषयी भरताने दिला आहे ती संगीतकला नाट्यशास्त्र हा ग्रंथ अस्तित्वात येण्यापूर्वी विकास पावली होती असा निष्कर्ष भरतमुनीच्या संगीतविषयक उल्लेखांवरून निघतो.

इ. स. पूर्व चौथे शतक हा नाट्यशास्त्राचा काल भरतकोशकार रामकृष्ण कवी यांनी मानला आहे. कीथ यांच्या मते ‘नाट्यशास्त्र’ इ. स. च्या चौथ्या शतकातले. नाट्यशास्त्राचा काल इ. स. पूर्व वा इ. स. चे चौथे शतक यांपैकी कोणताही मानला तरी भारतीय संगीतपरंपरा या कालापूर्वीं पूर्णपणे विकास पावली होती हे तथ्य स्वीकारण्यास हरकत नसावी.

भरतानंतर संगीतशास्त्रविषयक विचारांचे संहितीकरण झाले ते तेराव्या शतकात. शाङ्‌र्गदेवाचा ‘संगीतरत्नाकर’ हा ग्रंथ भरताच्या नाट्यशास्त्रानंतर मान्यता पावलेला आकर ग्रंथ गणला जातो. गेल्या सात–आठ शतकांत संगीतविषयक ग्रंथरचना बरीच झालेली असली तरी संगीतरत्नाकराची मान्यता अबाधित राहिली आहे. सर्वांगीण व व्यापक तत्वांवर शाङ्‌र्गदेवाने आपल्या ग्रंथाची रचना केलेली असल्यामुळे त्यास दीर्घकाळ मान्यता प्राप्त झाली. कोहल, तुंबरु, याष्टिक, मतंग, नारद आदि अनेक पूर्वसुरींचा उल्लेख संगीतरत्नाकरात आलेला आहे. तथापि, केवळ पूर्वंपरंपरेचाच सग्रह या ग्रंथात झाला असता तर त्याला एवढी मान्यता मिळाली नसती. जुन्या नव्यांचा समन्वय आणि नव्या प्रवृत्तींचा अनादर न करता त्यांचा शास्त्रात समावेश करून सुप्रतिष्ठित करावयाचे हा परंपरेने मिळालेला वारसा शाङ्‌र्गदेव व त्याच्या उत्तरकालीन ग्रंथकारांनीही चालविला आहे. नव्याचा स्वीकार करण्याची प्रवृत्ती कायम असेपर्यंत भारतीय संगीत सतत विकास पावत गेले. या प्रवृत्तीला आळा बसल्यानंतर म्हणजे अठराव्या शतकाच्या सुमारास आपल्या संगीतपरंपरेच्या विकासात खंड पडला. सतराव्या शतकाच्या अंतापर्यंत भारतीय संगीत सतत वर्धमान राहिले. नंतर मात्र या शास्त्राला बंदिस्त स्वरूप प्राप्त झाले. त्यामुळे त्याची गतिमानता थांबली.

२. संगीतशास्त्राची प्रगमनशीलता

भरतमुनीच्या काळापासूनच प्रगमनशीलता ही भारतीय संगीताचा आत्मा असल्याचे दिसून येते. मार्गी आणि देशी हें संगीताचे दोन प्रकार सर्वच शास्त्रकारांनी मानले आहेत. स्वर्गलोकीचे संगीत ते मार्गी आणि देशोदेशी प्रचलित असलेले ते देशी संगीत असे या प्रकारांचे स्पष्टीकरण देण्यात येते. देशी संगीतास मान्यता देऊन शास्त्रकारानी लोकगीत आणि भिन्न प्रांतांत रूढ असलेली गानपद्धती यांना सुप्रतिष्ठित केले आहे. ही बाब लक्षात घेण्यासारखी आहे. कोणत्याही प्रकारची सनातनी वृत्ती न दाखविता सर्वत्र आढळणाऱ्या कलात्मक मूल्यांना मान्यता देऊन शास्त्रकारांनी संगीत शास्त्राला नित्य नूतनत्व आणि चिरयौवनत्व प्रदान केले. बालांपासून देखील सुभाषित ग्रहण करावे, धुळीत पडलेले असले तरी रत्नाचे मोल ओळखून त्याचे जतन करावे त्याचप्रमाणे रंजक स्वर कोणत्याही पद्धतीतून आलेला असला तरी त्याचा संग्रह करावा ही प्रवृत्ती शास्त्रकारांनी दर्शविलेली दिसते. या उदार व व्यापक दृष्टीकोनामुळेच अनार्यांचे, आदिवासी जमातींचे, भटक्या टोळ्यांचे व भिन्नप्रांतीय ग्रामीण समाजांचे संगीत शास्त्रग्रंथात संगृहीत झाले. काही रागांची नांवे आजही हा इतिहास बोलका करण्यास समर्थ आहेत.

शक, पुलिंद, शबर, अहिर, टक्क, मालव या अनार्य जमातींना चातुर्वर्ण्यात स्थान नसले तरी रागव्यवस्थेत मात्र ते भैरवाच्या मांडीला मांडी लावून बसू शकतात. वेलाउल्ली ही दक्षिणेतली रानटी जमात. परंतु जुना वेलाउली राग व सध्याचा बिलावल थाट या जमातीत रुढ असलेल्या गानपद्धतीस प्रतिष्ठा लाभल्याचे सुचवितो. बिरावा जमातीची बैरवी ही भैरवाची स्त्री बनवून भैरवी रागिणी झाली आहे. सारंगरागाची जातकुळी देखील अशीच आहे. ‘भिल्ल, किरात, नाग कोळी या जमातीत प्रचलित असलेल्या गीतांत सारंगाचे स्वर आढळतात,’ इतकेच नव्हे तर ‘स्वीट्‌झरलंडचा गिरिवासी आणि अफ्रिकेतला कैदी यांच्या गीतांत देखील या रागाचे स्वर आढळले’ असे पं. ओंकारनाथ ठाकूर यांचे संशोधन आहे. [Music Mirror, April 1958, ‘Evolution of Indian Music’] या स्वरांना सारंगरागाच्या रूपाने रागव्यवस्थेत स्थान मिळाले आहे.

तुरूष्कतोडीचा उलगडा याच संदर्भात महत्त्वाचा ठरतो. प्राचीन महानुभावीय वाङ्‌मयात आणि आजही आंध्रप्रदेशात मुसलमान ‘तुर्क’ [स्मृतिस्थळ तुळपुळे प्रत) पृष्ठ २३] या नावाने ओळखला जातो. संत एकनाथांच्या हिंदु–तुर्क संवाद यातील तुर्कं हा या रूढीचा निदर्शंक ठरतो. तथापि, तुर्क हा शब्द नेहमीच मुसलमान वाचक होता असे नाही. इस्लामचा आपल्या जन्मदेशाबाहेर प्रसार होण्यापूर्वी निर्माण झालेल्या ७ व्या शतकातील बाणभट्टाच्या ‘हर्षचरितात’ तुरूष्क देशाचा उल्लेख आहे. ११व्या शतकातील कद्दहणाच्या ‘राजतरंगिणीत’ मध्यआशियातून आलेल्या कुशानवंशीयांना ‘तुरूष्क’ या नावाने संबोधण्यात आले आहे. इ. स. च्या पाचव्या - सहाव्या शतकापासून मध्य आशिया खंडातील भटक्या जमातींशी भारताचा संबंध आलेला आहे. आज दक्षिणेतला माणूस ‘मद्रासी’ या नावाने आपण ओळखतो. त्याचप्रमाणे परदेशातून आलेली व्यक्ती तुर्कस्तानातून आलेली असो वा नसो ‘‘तुरूष्क’’ या नावाने ती प्राचीन काळी ओळखली जात असावी. या जमातीत असलेल्या गानपद्धतीस “तुरुष्क तोडी” च्या स्वरूपात भारतीय रागव्यवस्थेत स्थान मिळाले. [Q. C. Gangoli, ‘Ragas and Raginis’ P-22] संगीत रत्नाकरात “तुरूष्क गौड” या नावाचाही एक राग आढळतो. [संगीतरत्नाकर, (अडियार प्रत खंड २ रा, पृष्ठ ३१२, ३८३) याच खंडात ‘अधुना प्रसिद्ध’ रागामध्ये ‘तुरूष्कद्राविडाविति’ असा तुरूष्क व द्राविड रागांचा उल्लेख आहे. (पृ. १८)] इ. स. च्या सातव्या शतकाच्या सुमारास रचण्यात आलेल्या ‘संगीत - मकरंद’ या ग्रंथात देखील तुरूष्क तोडीचा समावेश आहे. मध्यआशियातील गानपद्धतीसही आपल्या व्यवस्थेत स्थान देणारी भारतीय संगीताची परंपरा किती व्यापक व प्रगमनशील होती याची कल्पना या विवेचनातून दृढ व्हावी,

भिन्न देश आणि जमाती यांच्यामध्ये रूढ असलेल्या गानपद्धतीस रागव्यवस्थेत स्थान लाभले त्याचप्रमाणे प्रांतोप्रांतीच्या प्रादेशिक लोकसंगीताच्या धाटणींचा आदरही भारतीय संगीताने केला आहे. बंगाली, गौडी, तिलंग, सैंधवी, सोरटी, गुर्जरी ही रागिणींची नावे या विशेषाची निदर्शक आहेत. [‘संगीत मकरंद’ (गायकवाडप्रत) पृ. १६, १८. अकराव्या शतकातील मानसोल्लासात देखील तुरूष्की रागांची व तुरूष्क तोडीची माहिती आली आहे (खंड ३, पृ. ६८)] नाट्यशास्त्राच्या २९ व ३२ या अध्यायात काही जातींची व गीतप्रकारांची उदाहरणे देतांना प्राकृत भाषेतील गीते उद्‍धृत करण्यात आली आहेत हेही या संदर्भात ध्यानात ठेवण्यासारखे आहे. [नाट्यशास्त्र, अध्याय २९, पृ. ५४०, ५८८,]

३. भारतीय संगीताची दरबारी परंपरा

भारतीय संगीताच्या सर्वसमावेशक प्रगमनशील स्वभावधर्माकडे लक्ष न गेल्याकारणाने इराणी संगीत आणि अमीर खुसरो यांच्या कार्याला अवास्तव महत्त्व संगीताच्या काही इतिहासकारांनी दिले आहे. अमीर खुसरोच्या प्रयत्नाने काही इराणी रागांना भारतीय रागव्यवस्थेत स्थान मिळाले असेलही. पण, तसे घडताना आपल्या संगीतपरंपरेच्या स्वभावधर्मानुसार ते घडले अशीच इतिहासाची साक्ष आहे. अमीर खुसरोचे प्रयत्न क्रांतिकारक होते अथवा त्याच्या प्रयत्नाने भारतीय संगीतात क्रांति घडून आली असे मानल्याने आपल्या परंपरेच्या स्वभावधर्मांचे अज्ञान व्यक्त होते. अमीर खुसरोने काही नवे राग रूढ केले असतील. म्हणून त्याने आपल्या संगीतपरंपरेचा मूळ पिंडच बदलून टाकला असे समजणे अनैतिहासिक ठरते.

तथापि, मुसलमान शासक आणि कलावंत यांनी भारतीय संगीतास प्राप्त करून दिलेली समृद्धी दुर्लक्ष करण्यासारखी नाही. इराणी संगीतपद्धतीचा भारतीय संगीतपद्धतीवर झालेला परिणाम आणि मुसलमानोत्तर कालात या शास्त्राची झालेली प्रगती यांमधील फरक ध्यानात ठेवला पाहिजे. भारतीय संगीताचा मुसलमानी शासनानंतरचा काल बराच समृद्धीचा होता यात शंका नाही. अकबराचा शासनकाल तर भारतीय संगीताचे सुवर्णयुगच गणले जाते. या कालात आणि नंतरही संस्कृत भाषेतील ग्रंथनिर्मितीबरोबरच हिंदी व फारसी या दोन्ही भाषांतून संगीतविषयक ग्रंथ निर्माण झाले, क्रियात्मक संगीताच्या क्षेत्रात अनेक हिंदु–मुस्लिम गायक आणि वादक या काळात प्रसिद्धीस आले. हे कलावंत भिन्न भाषा बोलणारे व भिन्न धर्मांचे अनुयायी असले तरी कलेच्या क्षेत्रात त्याचा धर्म एकच होताः ‘नादब्रह्माची उपासना.’ शिव-पार्वती, राधाकृष्ण या देवतांना या कलावंतांनी सारख्याच उत्कटतेने आळविले आहे. धर्मातीतता खऱ्या अर्थाने आढळते ती संगीताच्या क्षेत्रात. अल्लाउद्दीन खिलजीच्या काळापासून ते मोगल साम्राज्याचा विलय होईपर्यंत संगीताचे क्षेत्र खऱ्या अर्थानेच जातिधर्मातीत होते. काळ बदलला असला तरी आजही संगीतकलेने आपली धर्मातीतता कायम ठेवली आहे. [विजापूरचा सुलतान इब्राहीम आदिलशहा २ रा (१५८० – १६२७) याने रचलेल्या ‘किताबे नवरस’ या ग्रंथात वेगवेगळ्या रागातल्या चिजा असून सरस्वती–गणपती, पार्वतीशंकर या हिंदू देवतांची वर्णने काही चिजांतून आढळतात.]

संगीतरत्नाकराच्या नंतरच्या काळात जी संगीतविषयक ग्रंथनिर्मिती झाली आहे ती अनेक दृष्टींनी लक्षात घेण्यासारखी आहे. ही ग्रंथरचना एक तर राजे-राजवाडे यांच्या हातून घडली अथवा त्यांच्या प्रोत्साहनाचे पाठबळ तिला लाभले. ‘शुंभुराजीय’ (१४ वे शतक ) या ग्रंथाचा कर्ता शंभुराज हा कांचीचा राजा होता. ‘आनंदसजीवन’ रचणारा मदनपाल (१६७५) दिल्लीचा अधिपती असल्याचे सांगतात. संगीतरत्नाकरावर टिका लिहिणारा सिंहभूपाल तैलंगप्रांतातील एका विभागाचा अधिपती होता. तंजावरच्या रधुनाथ नायक या राजांचे नाव ‘संगीतसुधा’ या ग्रंथाशी निगडित आहे. तंजावरचे तुळजाजी राजे भोसले (१७२९-३५) ‘संगीतसारामृत’ या ग्रंथाचे कर्ते होते.

राजांच्या व सुलतानांच्या आश्रयाने व प्रोत्साहनाने झालेल्या ग्रंथनिर्मितीची संख्या तर विपुल आहे. जोनपूरच्या सुलतानाच्या आज्ञेने रचलेला ‘संगीत शिरोमणि’ (इ.स. १४२९), राजा मानसिंग यांच्या प्रोत्साहनाने रचण्यात आलेला ‘मानकुतुहल’ (१५६५–१६८५), त्याचप्रमाणे ‘रागमाला,’ ‘संगीतसार’ आदि तानसेनकृत ग्रंथ अकबराच्या आश्रयाखाली तयार झाल्याचे विख्यात आहेच. खानदेशचा शासक रहमानखान आणि अकबर यांच्या आश्रयाला असलेल्या पुंडरीकाने ‘सद्रागचंद्रोदय,’ ‘रागमाला,’ ‘रागमंजिरी’ या संस्कृत ग्रंथांची रचना केली आहे. ‘अनुपसंगीतविलास,’ ‘अनुपरत्नाकर,’ ‘अनुपांकुश’ या ग्रंथाचा कर्ता भावपंडीत हा बिकानेरनरेश अनुपसिंग राठोड (१६७४-१७००) यांचा आश्रित होता.

गुणज्ञ शासक आणि मर्मज्ञ पंडित यांच्या परस्पर सहकार्याने भारतीय संगीताचा विकास दीर्घकाल होत गेला. राजसत्तेच्या आश्रयाने संगीत कला आणि शास्त्र यांच्या विकासाला अनुकूल वातावरणाची जोड लाभली. अनेक प्रतिभावान्‌ पंडितांनी या वातावरणात राहून संगीत कलेला प्रतिष्ठा आणि समृद्धी प्राप्त करून दिली. तथापि, दरबारी वातारणामुळे संगीत कलेच्या विकासावर नव्या मर्यादाही पडल्या. दरबारी गायक आणि पंडित सामान्य समाजजीवनापासून बऱ्याच अंतरावर वावरू लागले. संगीताची उत्स्फूर्तता शास्त्राच्या व कारागिरीच्या दडपणाखाली लोप पावत गेली. लोकसंगीताचा जिवंत स्त्रोत अप्रतिष्ठित ठरला. नाविन्य आणि आकर्षकता निर्माण व्हावी या हेतूने दरबारी कलावंतांनी कारागिरीचा आश्रय घेतला. कलेचा जिवंत झरा आटला म्हणजे कारागिरीला महत्त्व येते. कारागिरीच्या करामतीने वाटणारी रंजकता बुद्धिविलासास पोषक असली तरी भावना हेलावून सोडण्याचे सामर्थ्य अशाप्रकारच्या कृत्रिमतेत उरत नाही. सतराव्या शतकाच्या शेवटी संगीताच्या क्षेत्रात कारागिरी प्रतिष्ठा पावली आणि लोकरंजन करणारे संगीत उच्चभ्रूंच्या विलासाचे एक अंग बनले. मूळच्या प्रगमनशील संगीतशास्त्राची निरोगी वाढ खुंटली आणि दरबारी गायिकी “घराण्यांच्या” बंदीशमध्ये विहार करू लागली.

संगीताच्या वेगवेगळ्या ‘घराण्यांनी’ प्रतिकूल परिस्थितीत गुरुशिष्य परंपरेने संगीतकला टिकवून धरली हे खरे असले तरी त्यामुळेच संगीतकला सामान्य जन दुर्लभ झाली, ही वस्तुस्थिति नाकारण्यात अर्थ नाही. रसरसलेल्या जीवनातून नवनवीन आविष्कार, नित्यनूतन सौंदर्य धारण करण्याची संगीतकलेची क्षमता या परिस्थितीने मर्यादित केली. भारतीय संगीतास अठराव्या शतकात उतरती कळा लागण्याचे कारण संगीताची लोकजीवनाशी झालेली फारकत हे देता येईल.

४. दामोदर पंडिताचे संगीत–दर्पण

दामोदर पंडिताचा संगीतदर्पण हा ग्रंथ दरबारी परंपरेशी संबद्ध असल्याकारणाने या परंपरेची ऐतिहासिक पार्श्वभूमी स्पष्ट व्हावी या हेतूने हा धावता आढावा दिला आहे. संगीतदर्पणकार दामोदर पंडित याची चरित्रात्मक माहिती फारशी मिळत नाही. त्याच्या ग्रंथास असलेल्या समाप्तिलेखावरून तो लक्ष्मीधराचा पुत्र होता एवढेच कळते. संगीत-शास्त्रात निपुण असल्याने त्याला ‘चतुर’ही उपाधी लाभली होती असाही बोध समाप्तिलेखावरून होतो. तो कोणत्या दरबाराचा आश्रित होता हे निश्चित करता येत नसले तरी तो शहाजहान बादशहाच्या काळात होऊन गेला असे सगीत-शास्त्राचे इतिहासकार सांगतात. इ. स. १६२५ हा संगीत दर्पणाचा रचनाकाल मानण्यात येतो. [उत्तरभारतीय संगीतका संक्षिप्त इतिहास, पृ. ३२ काव्य और संगीतका पारस्परिक संबंध पृ. ८१ Ragas and Raginis P. 58.] हा काल निश्चित करताना विद्वानांनी अनुषंगिक साधनांवर भर दिलेला दिसतो. ‘ऐने अकबरीत’ आलेल्या संगीतज्ञांच्या यादीत दामोदर पंडिताचे नाव नाही त्याअर्थी तो अकबराचा समकालीन नसावा; भावभट्टाने आपल्या ‘अनुपमसंगीत विलासात’ संगीत दर्पणाचे भरपूर आधार दिले आहेत. भावभट्ट हा अनुपमसिंग राठोड (इ. स. १६७४–१७०९) याचा आश्रित म्हणजेच औरंगजेबाचा समकालीन. तदनुसार दामोदर पंडित हा अकबरानंतर आणि औरंगजेबापूर्वी होऊन गेला असे निश्चित होते. म्हणून इ. स. १६२५ हा दामोदर पंडिताच्या संगीतदर्पणाचा काल मानण्यात येतो.

‘संगीतदर्पणास’ दामोदर पंडिताच्या हयातीतच मान्यता मिळाली होती हा निर्देश पूर्वी करण्यात आला आहे. त्याच्या समकालीन पंडिताने हिंदी भाषेत संगीतदर्पणाचा अनुवाद केला. अठराव्या शतकाच्या सुमारास या ग्रंथाचा फारसी भाषेतही अनुवाद झाला [Ragasr Raginis P. 58-68 काव्य और संगीत का पारस्परिक संबंध पृ. ८१ ते ८३, २१५ ते २२२] याच काळात संकलित झालेल्या ‘तोफेतुल हिंद’ या फारसी ग्रंथात संगीतदर्पणातील उद्धरणे आली आहेत. फारसी संकलनात स्थान मिळणे वा फारसी भाषेत ग्रंथाचा अनुवाद होणे हे त्या काळाच्या दृष्टीने बहुमानाचे निदर्शक ठरते. संगीतदर्पणास मिळालेला हा मान तत्कालीन दरबारांतून त्याला लाभलेल्या श्रेष्ठ प्रतिष्ठेचा निदर्शक आहे. संगीतसार (इ. स. १७७९), ‘रागकल्पद्रुम’ (इ. स. १८४२), ‘रागरत्नाकर’ (१८४२) या शास्त्रग्रंथांनी संगीतदर्पणाचे भरपूर ऋण घेतले आहे. ‘संगीतसारसंग्रह’ या सर टागोरांच्या आधुनिक संकलनातही संगीतदर्पणाचे विपुल आधार घेण्यात आले आहेत. [Ragasr Raginis P. 58-68 काव्य और संगीत का पारस्परिक संबंध पृ. ८१ ते ८३, २१५ ते २२२] १५ ते १८ या शतकांतील संगीतपद्धतीचे विवेचन करताना कै. भातखंडे यानी दामोदर पंडिताचे आधार अनेक ठिकाणी दिले आहेत. [Ragasr Raginis P. 58-68 काव्य और संगीत का पारस्परिक संबंध पृ. ८१ ते ८३, २१५ ते २२२]

[‘श्रीमल्लक्ष्य संगीतम्’ –

दामोदरस्त्रथा सोमनाथो रत्नाकरनुगौ

रागाध्यामनाट्टत्य चक्रतुर्ग न्यनिर्मितीम्‌ ॥ ३५

संगीतदर्पणे चैव समीचीनतया पुनः

मूर्च्छनानां विवेकोऽपि सत्कृतो रागनिर्णये ॥ ५७ ॥]

प्राचीन कालातच नव्हे तर आधुनिक कालातही संगीतदर्पणास असलेली मान्यता या ग्रंथांची जी अनेक संस्करणे आढळतात त्यावरुन लक्षात येण्यासारखी आहे. [प्रारंभीच्या विवरणात याची माहिती येऊन गेली आहे.] भरतादिकांच्या मतांचे आलोडन करून आपण हा ग्रंथ रचला आहे असे दामोदर पंडिताने नमूद केले आहे. [भरतादिमतं सर्वमालोढ्याति प्रयत्नतः

श्रीमद्दामोदराख्येन सज्जनानन्द हे तुना

प्रचारद्रूपसंगीत सारोद्धारो विधीयते ॥] ‘संगीत रत्नाकर’ आणि ‘रागार्णव’ यांचे आधारही त्याने घेतले आहेत. त्याचप्रमाणे शिवमत, सोमेश्वरमत, हनुमंत या मतांचे ही त्याने विचेचन केले आहे. मतंगमुनीपासून ते संगीतरत्नाकराचा टीकाकार कल्लीनाथ यांच्या मनाचाही आदर संगीतदर्पणात करण्यात आला आहे. स्वराध्यायात त्याने प्रामुख्याने संगीतरत्नाकराचे अनुसरण केले आहे. ‘रागविवेकात’ मात्र अनेक पूर्वसुरींचीं मते देऊन त्याने रागांचे विवेचन केले आहे. दामोदर पंडिताचे वेगळेपण दिसून येते ते त्याने केलेल्या रागांच्या विवेचनात. विशेषतः वेगवेगळ्या रागांचे स्वरूपवर्णन वा “ध्यान” यांच्या संदर्भात.

५. रागांचे मूळ

भरताच्या नाट्यशास्त्रात १८ जातींचा त्यांच्या लक्षणासह विचार करण्यात आला आहे. संगीत रत्नाकरांत जातींच्या विचाराबरोबरच रागांचेही विवरण आले आहे. तथापि रागांचे वर्गीकरण न करता २६४ रागांची माहिती देऊन त्याने पूर्वपरंपरेशी प्रचलित संगीतशास्त्राची सांगड घातली आहे. दामोदर पंडिताने जातीचा विचार मुळीच केला नाही. त्याच्या काळात ‘जाति’ प्रचलित नसल्याकारणाने त्याला ते आवश्यक वाटले नसावे.

संगीतदर्पणात रागांचा विचार निरनिराळ्या परींनी करण्यात आला आहे. प्रथम २० रागांचे नामनिर्देश आले आहेत. त्यांच्या स्वरूप–लक्षणाचा मात्र विचार झालेला नाही. हे २० राग निर्दिष्ट करणारे श्लोक संगीतरत्नाकरातून जसेच्या तसे उद्‌धृत केलेले दिसतात. रागांचे वर्गीकरण करताना दामोदर पंडिताने प्रथम स्वरसंख्येवर आधारलेल्या तीन प्रकारांची [पूर्ण (७ स्वरांचे), षाडव (६ स्वरांचे) आणि औडव (५ स्वरांवर आधारित)] नोंद केली आहे. तदनंतर तीन मतांच्या आधाराने त्या त्या मतात प्रचलित असलेल्या रागांची माहिती दिली आहे.

संगीत-दर्पणात रागव्यवस्थेसंबंधाने विवेचिण्यात आलेले पहिजे मत शंकर किंवा सोमेश्वर यांचे. या मताप्रमाणे मूळ राग ६ असून प्रत्येक रागास ६ भार्या आहेत. या ४२ रागरागिणींचे स्वरुप-लक्षण दामोदर पंडिताने दिले नाही. दुसरे मत ‘रागार्णवाचे’ या मताप्रमाणे मूळ ६ रागांस प्रत्येकी ५ भार्यां याप्रमाणे ३० रागिणी आहेत. तिसरे मत हनुमंताचे. या मताप्रमाणेही मूळ ६ राग असून प्रत्येकी ५ भार्या याप्रमाणे रागरागिणींची संख्या ३६ भरते. या ३६ रागरागिणींचा स्वरुप-लक्षणांसह सविस्तर विचार दामोदर पंडिताने केला आहे. त्यावरुन त्याला हनुमंत मान्य होते हे स्पष्ट होते. शेवटी ७ शेषराग व समान स्वरांचे राग देऊन संगीतदर्पणातील रागविवेक पूर्ण झाला आहे.

रागीच्या विवेचनाच्या ओघात रागांचे समय आणि ऋतु याचाही विचार झाला आहे. रागांचे ऋतु आणि काल यांची माहिती देताना ग्रंथकाराने

“राजाज्ञया सदा गेया न तु कालं विचारयेत् ॥”

अशी मोकळीक देऊन टाकली आहे! [लोचन पंडिताच्या ‘रागतरंगिणीत’ राजाज्ञेबरोबरच रंगभूमीही राग-समयास अपवाद म्हणून मानली आहे. “रंगभूमौ नृपाज्ञायां कालदोषो न विधते” – पृ. १३. ‘संगीतमकरंद’ या ग्रंथात ‘अवेळी राग गाणे हिंसक असून अशा गायनाचे श्रवण करणारा दरिद्री होतो’ असे नमूद करुन काही अपवादही सांगितले आहेत (सगीत मकरंद, तृतीयपाद, श्लो. २४).] त्यावरुन दरबाराधिपतींच्या लहरीशी दरबारी संगीत कसे निबद्ध झाले होते याची कल्पना करता येते.

दामोदर पंडिताने दिलेल्या रागांच्या स्वरूपलक्षणांचा विचार करण्यापूर्वी रागकल्पनेचे मूळ शोधणे उद्‌बोधक ठरेल. सर्व विद्या आणि कला यांचे मूळ वेदांत आहे अशी भारतीयांची पारंपरिक धारणा असल्याने संगीतशास्त्राचा उगम देखील वेदांत मानला जातो. नाट्यवेद निर्माण करताना ब्रह्मदेवाने ऋग्वेदापासून ‘पाठ्य, व सामवेदापासून गीत ही नाट्याची अंगे घेतली असे नाट्यशास्त्र सांगते. [नाट्यशास्त्र, ३–१७.] “गांधर्वसंग्रह” असे संगीत विद्येचे वर्णन भरतमुनी करतात. [गांधर्वसंगहो होष विस्तरं ते निबोधत ॥ नाट्यशास्त्र, २८–२१.

सामवेदादिदं गीतं तज्जग्राह पितामहः

तद्दगीतं नारदायैव तेन लोकेषु वर्णितम् ॥ ‘संगीतमकरंद,’ संगीताध्याय, प्रथमपाद, १८] नाट्यशास्त्राच्या २८ ते ३२ या अध्यायांत संगीत विषयक विचार आला आहे. या विवरणात रागांचा निर्देश आढळत नाही. २२ श्रुती, ७ स्वर, ताना आणि मूर्च्छना यांचे विवेचन केल्यावर भरताने १८ जातींचे त्यांच्या लक्षणांसह विवरण केले आहे. विद्वानांच्या मते रागांचा प्राचीनतम विचार मतंगाच्या बृहद्देशीत आढळतो. भरताची जातिव्यवस्थाच पुढच्या काळात रागव्यवस्थेत परिणत झाली असा विद्वानांचा निष्कर्ष आहे. [O. C. Gangoli, Ragas, Raginis, P 12] मानसोल्लास या अकराव्याशतकातील ग्रंथात जाति आणि राग यांचा विकासक्रम स्पष्टपणे नमूद करण्यात आला आहे.

सामवेदा त्स्वरा जाताः स्वरैभ्यो ग्रामसम्भवः

ग्रामेभ्यो जातयो जाता जातिभ्यो रागनिर्णयः ॥

रागः प्रवर्तते श्रुखा रज्यते मानसं सदा

तेन रागाः समाख्याता नामतस्तान् ब्रवीम्यहम् ॥

– मानसोल्लास, विनोदविंशातिः, गीतविनोद, १६–१२०, १२३.

भरताच्या पूर्वी रागव्यवस्था होती किंवा नाही या विषयी विद्वानांत मतभेद असले तरी भरताच्या जातिव्यवस्थेस गौण लेखून रागास प्राधान्य देणारा मतंग हा पहिला शास्त्रकार मानला जातो. इ. स. चे ४ थे ते ७ वे शतक हा मतंगाच्या बृहद्देशीचा काल मानतात. [तत्रैव पृ १२ ते १७] हे लक्षात घेता किमान इ. स. ४ ते ७ या शतकांच्या दर्म्यान केव्हातरी संगीतशास्त्रात रागव्यवस्थेला प्रतिष्ठेचे स्थान प्राप्त झाले होते या निर्णयावर यावे लागते.

संगीत रत्नाकरावरील टीकेत कल्लिनाथाने मतंगाने दिलेली रागाची व्याख्या उद्‌धृत केली आहे : [संगीत रत्नाकर, २–१ – १ वरील टीका.]

स्वरवर्ण विशिष्टेन ध्वनिभेदेन वा पुनः

रज्यते येन सच्यित्रं स रागः संमतः सताम् ॥

किंवायोऽसो ध्वनिविशेषस्तु स्वरवर्णं क्भिूपितः

रज्जको जनचित्रानां स रागः काथितो बुधैः ॥

‘(स्थायी, आरोही, अवरोही आणि संचारी या चार) वर्णांनी युक्त असलेले, ध्वनिभेदाने प्रकार होणारे आणि सज्जनांचे (सहृदयांचे) चित्र रंगविणारे स्वर म्हणजे राग’ ‘असा पहिल्या श्लोकाचा भावार्थ असून दुसऱ्या श्लोकात “लोकमानसाला रंगविणारा वर्णयुक्त ध्वनिविशेष म्हणजे राग” अशी रागाची व्याख्या करण्यात आली आहे. मतंगाच्या या व्याख्येत उत्तरकालीन ग्रंथकारांनी फारशी भर घातली नाही. भरताने दिलेली श्रुति–स्वर संख्या जशी आतापर्यंत जवळपास अढळ राहिली त्याच प्रमाणे मतंगाने दिलेली रागाची व्याख्याही अविचल राहिली आहे. शब्द मागे पुढे झाले असतील. भावार्थात मात्र बदल झालेला नाही. फरक पडला आहे तो रागांच्या वर्गीकरणात, नावांत आणि एकूण रागसंख्येत. रागांची विविध नावे, त्यांचे प्रकार आणि उपप्रकार इत्यादिकांचा शास्त्रकारांनी मांडलेला पसारा पाहिला म्हणजे नवीन अभ्यासक गोंधळून जातो. “या नादात न पडलेले बरे” असेही गोंधळलेल्या मनःस्थितीत त्याचे मत बनते.

६ मूळ राग

रागांच्या संख्येचाच केवळ विचार केलातरी कितीतरी विविधता आढळेल. भरताच्या जाती रागांत परिणत झाल्या असे मानले तर मूळ जाती १८ आहेत. संगीत रत्नाकरात २६४ रागांची नोंद आहे. ‘संगीतसमयकारा’नी मानलेली रागसंख्या १०१ आहे. कित्येकांनी ३६ राग मानले आहेत तर काही ग्रंथात ही संख्या ८४ आहे. कोणी ‘रागमेळ’ १४ असल्याचे सांगतो तर कोणी १२ ‘रागसंस्थान’ दिले आहेत. ‘रागविबोध’कार श्रीनिवास पंडिताने तर या सर्वांवर मात केली आहे. तो राग ‘अनंत’ आहेत असे मानतो [अनन्ता हि रागाःस्युर्गपकोद्‌ग्राहभेदतः]!

‘सज्जनांचे चित्र रंगविणे (रंजविणे)’ हे रागांचे अंगीकृत कार्य असल्याकारणाने ही प्रक्रिया अनेक प्रकाराच्या स्वररचनेने होऊ शकते एवढ्या मर्यादेपर्यंन्त राग अनंत आहेत हे गृहीत धरण्यास हरकत नाही. तथापि भिन्न ग्रंथातून येणाऱ्या निरनिराळ्या रागांच्या संख्येत मुळाशी काही निश्चित सूत्र आहे काय याचा शोध आवश्यक ठरतो. रांगप्रकारांच्या या विविधतेत एकात्मतेचे एखादे सूत्र अनुस्युत असेल काय याचाही शोध लावण्याचा प्रयत्न केला पाहिजे.

संगीत रत्नाकरात ग्रामरागांचे मर्यादित वर्गीकरण देऊन नंतर अनेक रागांची नामावली व लक्षणे देण्यात आली आहेत. कित्येक ग्रंथकारांनी विशिष्ट पद्धतीने रागांचे वर्गींकरण करून नंतर प्रत्येक वर्गातील रागांचे विवेचन केले आहे. शुद्ध व विकृत स्वराधिकृत राग, उत्तम-मध्यम राग; मुख्य राग व उपराग, राग आणि रागभार्या व त्यांचा पुत्रपौत्रादिक विस्तार, जन्य-जनक राग, आश्रयी- आश्रित राग, मेळ आणि तज्जन्य राग, अशी अनेक प्रकारची वर्गवारी वेगवेगळ्या ग्रंथकारांनी दिली आहे. या वर्गीकरणांतून काही राग हे मूळ असून इतर रागांचा उद्‌भव त्यापासून झाला आहे हे सूत्र प्रभावी दिसते. प्रत्येक ग्रंथकाराने मानलेल्या मूळ रागांची नावे आणि संख्या यांत भेद असला तरी मूळ राग आणि तज्जन्य राग हे सूत्र रागांच्या वर्गीकरणांत प्रभावी असल्याचे दिसून येते.

मूळ राग कोणते, किती आणि ते का मानावेत यासंबंधी मतैक्य आढळत नाही. ६, ८, १८ अशी मूळ रागांची संख्या वेगवेगळ्या ग्रंथकारांनी दिली आहे. त्याच प्रमाणे १०, १२, २०, २३ असे भिन्न भिन्न रागमेळही देण्यात येतात. दामोदर पंडिताने दिलेल्या तिन्ही मतांत (सोमेश्वर रागार्णव आणि हनुमत्) नावे निराळी असली तरी मूळ रागांची संख्या ६ च आहे. संगीत रत्नाकरावरील विख्यात टीकाकार कल्लिनाथ मूळ राग ६ च मानतो. सोळाव्या शतकातील मेषकर्ण आणि पुंडरीक विठ्ठल मूळराग सहाच मानतात. ‘अनूपसंगीत विलास’, ‘संगीत नारायण’, संगीतसार या ग्रंथांतही मूळराग सहा दिले आहेत. तांडव नृत्य करीत असताना श्रीशंकराच्या पाच मुखांपासून पाच व लास्य करणाऱ्या पार्वतीच्या मुखातून एक अशी या सहा रागांची पौराणिक उपपत्ती आहे. [शिवशक्ति शमायोगा द्रागाणां संभवोभवेत्

पत्र्चास्थात्पत्र्चरागाः स्युः षष्ठस्तु गिरिजा मुखात् ॥ संगीत दर्पण,]

सहा या संख्येचे गूढ उकलण्यास ही पौराणिक उपपत्ती कितपत उपयुक्त ठरेल हा प्रश्नच आहे. या सहांचा षड्‍ऋतूंशी संबंध नसेलच असे म्हणता येणार नाही. मार्गीं आणि देशी या दोन पद्धतींपैकी मार्गी स्वर्गात प्रचलित असल्याने तिचा विचार करण्याचे कारण नाही. निरनिराळ्या देशांत (प्रदेशांत) प्रचलित असलेल्या संगीतपद्धतीचा समावेश देशी पद्धतीत करण्यात आला आहे. त्यामुळे अनेक प्रादेशिक राग रागव्यवस्थेत समाविष्ट झाले आहेत. सर्व प्रदेशांत विशिष्ट ऋतूत गाइली जाणारी गीते आजही प्रचलित आहेत. वसंत-हिंदोल, मेघ-मल्लारि ही मूळ ६ रागांत येणारी नावे विशिष्ट ऋतुवाचक असून त्या त्या ऋतूतील लोकगीताना शास्त्रकारांनी रागव्यवस्थेत स्थान दिलेले दिसते. [‘The Story of Indian Music’ P. 12. 13 and 281; Amarnath Sayal, Ragas & Raginis, P. 269.] वेदकालापासून गायनाचा ऋतूंशी सबंध निगडित होता असे सामगीतांच्या ऋतुकाळाचे विवेचन करीत असताना श्री. मुळ यानी नमूद केले आहे. [गायनाचा संबंध रसाशी, ऋतूंशी आणि दिनमानाशी आहे हे वैदिक कालीच ऋषींनी अनुभव घेऊन नमूद केले आहे’– भारतीय संगीत भाग १ ला. पृ. ३९.] संगीतदर्पणकारासह इतर ग्रंथकारांनीही मूळ रागांचा ऋतूंशी असलेला संबध स्पष्ट केला आहे. [श्रीरागो रागिणीयुक्तः शिशिरे भींयते बुधैः । वसन्तः ससहायस्तु वसन्ततों प्रगीयते ॥ भौरवः ससहायस्तु भूतौ ग्रीष्मे प्रगीयते । पत्र्चमस्तु तथा गेयो रागिण्यासह शारदे ॥ मेघरागो रागिणीयुक्तः वर्षासु गीयते । तद्दनारायणो रागः रागिण्यासह हेमके । संगीतदर्पण–] या आधारांवरून मूळ रागांच्या उत्पत्तीसंबंधी पौराणिक कथा कोणत्याही असल्या तरी या रागांचा प्रारंभी तरी लोकसंगीतातील ऋतुगानाशी निकटचा संबंध होता असा निष्कर्ष निघतो.

वेगवेगळ्या रागाच्या उत्पत्तीस कारणीभूत असलेले मूळ राग लोकसंगीतातील ऋतुगानातून उत्क्रांत झालेले असल्याकारणाने या रागांचा ऋतूंशी असलेला संबंध परंपरेने सूरक्षित ठेवला आहे. मूळ रागातून उदयास आलेल्या जन्य रागांचे विवरण करताना स्वाभाविकच लौकिकातील प्रजोत्पत्तीची प्रक्रिया शास्त्रकारांपुढे असावी. या प्रक्रियेतूनच रागांच्या भार्या, त्यांचे पुत्र, त्या पुत्रांच्या स्त्रिया म्हणजे मूळे रागांच्या सुना, आणि सुना आल्यावर नातवंडे हा प्रपंच-विस्तार आलाच! अशा रीतीने प्रपंच विस्तारासारखाच रागांचा विस्तार देखील वाढत गेला. नारदाच्या पंचमसारसंहितेत प्रथम ‘रागयोषित्’ हा शब्दप्रयोग आला असून ‘संगीतमकरन्दात’ ‘रागिणी’ हा शब्द प्रथमच योजण्यात आला आहे. [Gangoli o. c.Ragas & Raginis. P. 26, 25]

मूळ राग सहा आणि या रागांच्या प्रत्येकी पाच अथवा सहा भार्या म्हणजे एकूण ३६ वा ४२ रागरागिणींची संख्या अनेक ग्रंथकारांनी दिली आहे. संगीत–दर्पणात ३६ रागरागिणी व ६ राग आणि ३६ रागिणी या दोन्ही मतांचे उल्लेख असले तरी स्वरूपवर्णन मात्र ३६ रागरागिणींचे आले आहे. संगीतक्षेत्राच्या बाहेर देखील ३६ रागरागिणींनाच प्रामाण्य मिळाले होते असे गुरूचरित्रातील उलेखावरुन निश्चित होते. [ऐंसे छत्तीस रागेंसी । गायन करी सामवेदेसी ॥ श्री गुरुचरित्र, ६–७८ (कामतप्रत).]

राग आणि रागिणी याचे पुरुष–स्त्रीवाचक नाते आणि त्यांची ३६ ही संख्या यांची काही शास्त्रीय संगती लावता येते किंवा काय हा खरोखरीच संशोधनाचा विषय ठरतो. परंपरेने जतन केलेली सर्वच माहिती केवळ भारुडकथा म्हणून त्याज्य ठरविता येत नाही त्याच प्रमाणे शास्त्रीय उपपत्तीच्या अभावी सर्व परंपरांचा जसाच्यातसा स्वीकार करणेही श्रेयस्कर नसते. परंपरेच्या आवरणाखाली सत्य कुठेतरी दडलेले असते. त्याचा शोध लागला म्हणजे परंपरा अर्थपूर्ण ठरते. ३६ रागरागिणींचे परंपरागत कोडे उलगडून दाखविण्याचा प्रयत्न अमीयनाथ सन्याल यांनी केला आहे, त्यांची भूमिका लक्षात घेतल्यानंतर रागरागिणींच्या ३६ या संख्येला शास्त्रीय अधिष्ठान आहे हे निदर्शनास येते. ते म्हणतात :

“सहा राग आणि ३६ रागिणी ही कल्पना त्यामानाने बरीच पुरातन आहे. या कल्पनेभोवती एकप्रकारचे गूढ आवरणही आहे. आणि जोवर राग-पत्नी म्हणजे रागिणी ही कल्पना आपण सोडत नाही तोवर हे आवरण दूर होणारही नाही. वस्तुतः अनेक रागांना आपल्या गर्भात धारण करते ती रागिणी. तिला रागमूर्च्छना हेच नाव देणे श्रेयस्कर ठरेल” [Ragas and Raginis P. 269]

रागमूर्च्छना हे रागांचे उगमस्थान मानले म्हणजे मूर्च्छनांच्या आधाराने रागांचा शोध घेता येतो असे सांगून श्री. सन्याल यांनी शास्त्रोक्त पद्धतीने मूर्च्छनांचा विचार केला आहे. त्याच्या मते एकूण मूर्च्छनांपैकी १८ मूर्च्छना स्थिर आहेत. या १८ मूर्च्छनांपैकी प्रत्येक मूर्च्छनेच्या स्थायी स्वराचे स्थान बदलल्यास या १८ तून एक पुरुषराग व एक स्त्रीराग असे एकूण ३६ राग निघू शकतात. [तचैव पृ. २६८] भरताने मानलेल्या १८ जाती आणि संगीतदर्पणासह अन्य ग्रंथकारांनी निर्दिष्ट केलेल्या ३६ रागरागिणी यांच्या मुळाशी असलेल्या शास्त्रीय सत्याचा उलगडा श्री. संन्याला यांच्या उपपत्तीने सहज होतो. संगीतदर्पणात ज्या हनुमन्मताचे सविस्तर विवेचन आले आहे. त्या मताप्रमाणे मूळ राग ६ व प्रत्येकाच्या ५ भार्या अशी एकूण रागरागिणींची ३६ ही संख्या निश्चित होते. या संख्येला पौराणिक कथांचे आवरण असले तरी शास्त्रीय तथ्याचे अधिष्ठानही आहे.

७. रागध्यान

छत्तीस रागरागिणीना पौराणिक कथेप्रमाणेच शास्त्रीय निकषाचा आधार आहे हे निश्चित होत असले तरी संगीतदर्पणात आलेली रागध्यानात्मक काव्यमय वर्णने कितपत शास्त्रीय आहेत हा प्रश्न उरतोच.

वेदांतील ऋचांना ऋषि, देवता आणि छंद असतात त्याचप्रमाणे प्राचीन संस्कृत ग्रंथांतून सप्तस्वरांचे जाति, वर्ण, देवता यांची वर्णने आली आहेत. [‘संगीतमकरन्द’, संगीताध्याय, प्रथमपाद, श्लोक २८ ते ५१ – या ग्रंथात सप्तस्वरांच्या जाति, कुल, देवता ऋषि, राशी आणि द्वीप यांचे सविस्तर विवरण आले आहे.] रागध्यान किंवा रागांचे सगुण स्वरूपवर्णन मात्र प्रमाणतः आर्वाचीन कालातले असावे. नारदविरचित ‘पंचमसारसंहितेत’ प्रथम रागध्यान आढळते. [Gangoli, o. e. Ragas Ragini, 5 P. 44.] या संहितेचा काळ निश्चित नसला तरी तिची इ. स. १४४० त लिहिलेली प्रत उपलब्ध आहे. त्यावरुन पंधराव्या शतकापूर्वी रागांच्या स्वरुपवर्णनाची वा रागध्यानाची परंपरा होती असे मानता येते. पंधराव्या शतकापासून मात्र ‘रागध्यान’ प्रचलित असल्याचे दिसून येते. या रागध्यानांनी संगीतकलेच्या विकासात कोणत्या प्रकारची भर घातली हे निश्चित करता येत नसले तरी चित्रकलेला संगीताच्या क्षेत्रात प्रवेश करण्याची संधी ध्यान-वर्णनांच्या योगाने प्राप्त झाली. मध्ययुगीन चित्रकलेत वेगवेगळ्या रागांची ध्यानवर्णनानुसार काढलेली चित्रे बरीच मान्यता पावली. [These Dhysn formalas in the shapes of Sansoli of uerses and quadrainr represents the Devatamayo Swaroop in age forms of Ragas & Raglnis they are the sources and sore- of all frictorial represev tatcans of Indian melodies’s Gangoli o. e. Ragasr Raginis P.101] रागध्यानाची वर्णने देणाऱ्या ग्रंथकारात पुढील कांही मध्ययुगीत व अर्वाचीन ग्रंथ व ग्रंथकारांचा समावेश होतो.

(१) मेषकर्ण विरचित ‘रागमाला’ (इ. स. १५०९);

(२) ‘रागमाला’ कार पुंडरीक विठ्ठल (इ. स. १५७६)

(३) नारदकृत ‘चत्वारिंशद्रागनिरूपण’

(४) सोमनाथ ‘रागविबोध’

(५) भावभट्ट (इ. स. १६७४–१७०९)

(६) संगीतमाला (इ. स. १७५०)

(७) रागकल्पद्रुम (१८४३)

(८) संगीतसार संग्रह

रागध्यानाचे वर्णन करणाऱ्या १७ व्या शतकानंतरच्या ग्रंथांवर दामोदर पंडिताच्या संगींतपर्पणाची गडद छाया पडलेली आढळते. कित्येक ग्रंथकारांनी तर संगीतदर्पंणातील श्लोक जसेच्या तसे उद्‍धृत केले आहेत. संगीतदर्पणास प्राप्त झालेल्या प्रामाण्याचे ते एक लक्षण मानता येईल. संगीतदर्पंणातील शास्त्रशुद्ध विवेचनामुळे दामोदर पंडितास मान्यता मिळाळी अथवा त्यातील रागध्यानाने त्याला प्रतिष्ठा प्राप्त करुन दिली याचा निर्णय करता येणे कठिण आहे. लोकप्रियता आणि मान्यता या दोहोंचा लाभ दामोदर पंडितास आपल्या हयातीतच झाला होता हे निश्चित. इ. स. १६२५ ते ४३ या काळात होऊन गेलेल्या हरिवल्लभाने संगीत-दर्पणाचा हिंदी अनुवाद केला. त्याचप्रमाणे १८ व्या शतकात या ग्रंथाचा फारसी भाषेत अनुवाद झाला. प्रस्तुत मराठी टीका देखील संगीतदर्पणास लाभलेल्या मान्यतेची निदर्शक आहे. उत्तरकालीन संस्कृत आणि हिंदी ग्रंथकारांनी अगदी मुक्तपणे संगीतदर्पंण आधारादाखल घेतले आहे. उत्तरकालीनांवर संगीतदर्पणाचा प्रभाव किती होता याची कल्पना येण्यासाठी संगीतदर्पणातील भैरव आणि कानडा या रागांचे स्वरूपवर्णन आणि देवकवीच्या (इ. स. १६७३–१७४५ ) ‘रागरत्नाकर’ या हिंदी ग्रंथातील याच दोन रागांची वर्णंने पुढे देण्यात येत आहेत :

गग्ङधरः शशिकला तिलकस्त्रिनेत्रः

सर्पे विंभूषिततनुर्गजकृत्तिवासाः

भास्वत् त्रिशूलकर एष नृमुण्डधारी

शुम्राम्बरो जयति भैरव आदिरागः ॥ – संगीतदर्पण

भस्म भुजंग अंग डमरुकर तृनयन तियअरधंग

मुण्डमाल गजछालधर सीस जटा ससि गंग ॥

बाम अंग बाल निलकंठ कंठ मुण्डमाल

भानुचंद्रपावक त्रिनैन करि राख्यौ है ।

उज्वल भसम अंग भुजति भुजंग जटा मुकुट

सुगंग भाल इन्दु धरि राख्यौ है ॥

तालधारी वैताल आलाप धारी भूत करैं नाचें

योगिनी गन डमरु पूरि राख्यौ है ।

धुनि सरगमयै बरद चढो बरद सरद

निसि भोर भैरो रागभरि राख्यौ है ॥

– रागरत्नाकर

कृपाणपाणिर्गज दन्त खण्डमेकं वहन्ती निजहस्तकेन

संस्त्तूयमाना सुरचारणौधैः सा कानडेयं किल दिव्यमूर्तिः

– संगीतदर्पण

दन्तिदन्त करबाल अरु लिए दहूंकर वाल

ग्रीसम दुपहर कान्हसे सुभट सेत पटलाल ॥

चंदन तिलक भाल दोऊकर बाल गजदन्त करवाल

कीन्ही बीरेकी बिधानरी ।

ग्रीषम पहर दूजे उज्वल नि सा ग म पै पेन्हे लाल

बागो बन्यो संपूरन गानरी ।

प्रेमपर बंधर बगावै गुन गंघरन अंगनि सुगंध

अरु बंधुर निधानरी ।

सुनि सुरतान को न लगत बितात न कान कोविद सराहो

पैर कान धुनी कान्हरी ॥ [काव्य और संगीतका पारस्परिक संबंध पृ २१६ व २२० वरून उद्‍धृत.]

– रागरत्नाकर

संगीतदर्पण या ग्रंथाचे वैशिष्ट्य आणि त्या ग्रंथात आलेल्या विषयांचे पूर्वपीठिकेसह केलेले विवरण लक्षात घेतल्यावर मराठी टीकेच्या संदर्भात काही प्रश्न उद्‌भवतात. संगीत रत्नाकरानंतर अथवा स्यूलमानाने यादवांच्या राजवटीनंतर महाराष्ट्रात संगीत विषयक ग्रंथरचना झाल्याची साक्ष इतिहासात आढळत नाही. रामदेवराव यादव युवराज असताना संगीताचा भोक्ता होता अशी शिला लेखाची साक्ष आहे. [मार्कडी ता. गढचिरोली, जि. चांदा या भागात शके ११७८ च्या सुमारासचा एक शिलालेख उपलब्ध झाला असून त्यावेळी युवराज (उपांगरावो) असलेल्या रामचंद्र यादबाने जन्मोजन्मी ‘संगीत गुणनिधी’ होता यावे अशी मार्कंडेश्वराला प्रार्थना केली आहे.] त्याच्या कारकीर्दीनंतर महाराष्ट्रात संगीताला राजाश्रय लाभल्याची नोंद नाही. अशा परिस्थितीत ‘संगीतदर्पण’ या मान्यता पावलेल्या ग्रंथावर मराठी टीकेची रचना अपवादात्मक वाटते. यादवोत्तर काळात महाराष्ट्रात दरबारांच्या आधाराने संगीत कलेचे भर - पोषण झाले नसले तरी अन्य कोणत्या तरी परंपरेने महाराष्ट्रात संगीतकला विद्यमान होती, या शास्त्राचा व्यासंग करणारे विद्‍वानही या प्रांतात होते असे अनुमान या एकाच टीकेच्या आधाराने बांधता येईल काय?

प्राचीन मराठी वाङ्‍मयाचे परिशीलन केले असताना असे निदर्शनास येते की, यादव काळात आणि नंतरच्या काळातही संगीतकलेचा लोप महाराष्ट्रात झालेला नव्हता. ज्ञानेश्वरापासून रामदासापर्यंतच्या मराठी वाङ्‍मयात आणि मराठी कवींनीं रचलेल्या हिंदी पदांत संगीताच्या जाणकारीच्या खुणा सर्वत्र विखुरलेल्या आढळतील. ज्ञानेश्वरीत कीर्तनभक्तीच्या अनुषंगाने गायनाचा महिमा आला आहेच परंतु त्याहीपेक्षा महत्त्वाचे म्हणजे साहित्य - सौंदर्याचा प्रकर्ष गीतात्मतेत परिणत होतो हे ज्ञानेश्वरांनी नमूद केले आहे.

परि मऱ्हाटे बोल रंगें । करलितां जैं गीतांगें

तैं गा तेयाचेनि पांगें । एकवट जाले ॥

म्हणौनि गीता गाओ म्हणे । तैं गाणिवें होय नेणें

ना मोलें तरी उणें । गीता हीं आणि ती

तैसी गाणीव तें मिरवी । गीतेवीणु रंगु दावी

ते लोभाचां बंधु ओवी । केली मियां ॥

– ज्ञा. १८–२१५, १६,२०

ज्ञानेश्वरांचा समकालीन महानुभाव कवी नरेंद्र याने रचलेल्या रुक्मिणीस्वयंवरात भीमकराजाच्या दरबारात किन्नरांनी केलेल्या गायनाचे वर्णन आहे या वर्णनात श्री देशांक, धनाश्री, रामग्री, गुजरी, वसंत इत्यादि राग किन्नरांनी गाऊन दाखविल्यावर सभेला सुखाचे भरते आले आणि रुक्मिणीच्या अंगी सात्विक भाव दाटले असे नरेंद्र वर्णन करतो. [नरेंद्र, रुक्मिणी स्वयंवर, ओ ३४३ (कोलते प्रत)] गायनाच्या या रसरंगाने ब्रह्मकटाह भरुन गेले असेही तो म्हणतो. [तत्रैव, ओवी ३४८.] नामदेवांच्या हिंदी पदांत अनेक रागांवर आधारलेली रचना आढळते. संतांच्या गवळणी व पदे यांच्यावर रागांचे निर्देश नसले तरी या रचना प्रामुख्याने रागदारीत गाण्यासाठीच अस्तित्वात आल्या आहेत. सरस्वती गंगाधराच्या गुरुचरित्रात रागरागिणींची शास्त्रोक्त माहिती उपासनेच्या संदर्भात आलीं आहे श्रीगुरुचरित्र, (कामत प्रत) अध्या ६, ४१ आणि ५१. दासोपंतांची हिंदी व मराठी भाषेतील रागदारीची पदे उपलब्ध आहेत. समर्थ रामदासांच्या रागदारीतल्या किती तरी मराठी – हिंदी चिजा त्यांच्या गाथ्यात समाविष्ट झाल्या आहेत. ‘धन्य ते गायनी कळा’ या शद्बांत समर्थांनी गानकलेचा गौरवही केला आहे. अमृतरायांच्या कविता संग्रहात रागदारीच्या अनेक रचना असून काही रागांचे निर्देशही आले आहेत.

-३-

१. संगीतोपासनेचे उद्दिष्ट : लोकरंजन आणि भवभंजन

या आधारांवरून यादवकालानंतरही संगीतकला महाराष्ट्रात नांदत होती असा निष्कर्षं निघतो. दरबाराचा आश्रय नसतानाही महाराष्ट्रात या कलेचा विकास घडत गेला. किंबहुना, राजाश्रयाच्या अभावी देखील महाराष्ट्राने संगीताची जोपासना केली हे मऱ्हारी संस्कृतीचे वैशिष्ट्य आहे. संगीताची महाराष्ट्रात झालेली जोपासला ही संतपरंपरेने केली असून ती अधिक मुक्त व उत्स्फूर्त अशा स्वरुपाची आहे.

संत आणी संगीत हे दोन्ही शद्ब एकाच आद्याक्षराचे असले तरी दोहोंचे साहचर्य प्रथम दर्शंनी विसंगत वाटते. संतांची परमार्थावर दृष्टी आणि संगीताचे मनोविनोदनाशी असलेले दृढ संबंध लक्षात घेता वैराग्यशील साधुसंतांचा संगीताशी दूरचा देखील संबंध असू शकेल अशी कल्पना करता येत नाही. या समजुतीमुळेच संतांच्या संगीतविषयक कार्याची आतापर्यंत उपेक्षा झाली आहे. जी कला राजसभेत वैभवास पोचली तिचे आकर्षण मोक्षमार्गीच्या यात्रेकरुंना का वाटावे असा प्रश्न पडतो. या प्रश्नाचें उत्तर संगीतशास्त्राच्या उद्दिष्टात सापडते.

प्राचीन भारतीय परंपरेत सर्वच विद्यांचे मूळ वेदांत आणि सर्व विद्यांची परिणती मोक्षात मानली आहे. नाट्य हाही वेद आणि संगीत हा तर गांधर्ववेद ही दोन्ही शास्त्रे वेदतुल्य असल्याने ती मोक्षप्रद आहेत हे ओघाने आलेच. संगीत मोक्षप्रद असल्याचे शास्त्रकार आवर्जूंन सांगतात. यज्ञादिकांनी होणारी फलप्राप्ती नाट्य आणि संगीत यांच्या उपासनेने होत असे नाट्यशास्त्राचे आश्वासन आहे. [नाट्यशास्त्र, ३७–२८, ३१] संगीताच्या मुळाशी असलेला नाद हा ब्रह्यरुप आणि आनंदस्वरुप असल्याने नादोपासना ही पर्यायाने ब्रह्मोपासना ठरते. [चैतन्यं सर्वभूतानां विवृतं जगदात्मना

नादब्रह्म तदानन्दमद्वितीय मुपास्महे

नादोपासन या देवा ब्रह्मविष्णु महेशवराः

भव नन्त्युपासिता नूनं तस्मादेते तदात्मकाः ॥ - संगीत रत्नाकर, १-३-१ व २] नादाचे भेद दोन : आहत आणि अनाहत. अनाहत नाद हा ध्यानधारणा करणाऱ्या योग्यांना गुरुपदिष्ट मार्गाने साध्य करता येतो. हा नाद सामान्यांच्या आटोक्यात नसतो. तो रंजकही नसतो म्हणून रंजक व भवभंजक असलेल्या नाद ब्रह्याची उपासना करावी असा शास्त्रकारांचा आग्रह आहे. [संगीत रत्नाकर, १–२ १६४ ते १६७.]

भरताच्या नाट्यशास्त्रापासून ते अठराव्या शतकापर्यंत होऊन गेलेल्या संगीत विषयक शास्त्र ग्रंथांतूनच संगीतोपासना मोक्षप्रद मानली असे नसून इतरांचाही या भूमिकेस पाठिंबा मिळालेला आहे याज्ञवल्क्य स्मृतीत आत्मोपासनेचे वेगवेगळे मार्ग सांगितल्यानंतर, ज्यांना हे मार्ग असाध्य वाटतात त्यांनी लौकिक गीतांच्या आधाराने आत्मोपासना करावी असा उपदेश करण्यात आला आहे. या मार्गानेही मोक्ष मिळतो असे या स्मृतीचे आश्वासन आहे. [याज्ञवल्क्य स्मृतिः (बिज्ञानेश्वराच्या टीकेसह), प्रायश्चित्ताध्याय, यतिधर्मनिरूपण, ४ – ११० ते ११५.]

वीणावादनतत्त्वज्ञः श्रुतिजाति विशारदः

तालज्ञश्चाप्रयासेन मोक्षमार्ग निगच्छति ॥ ११५ ॥

वैदिक परंपरेत अगदी पुरातन कालापासून गायनाचा उपासनेशी संबंध जोडण्यात आलेला आहे. कात्यायन श्रौतसूत्रात काही धार्मिक विधीत गायन आवश्यक गणले आहे [कात्त्यायन श्रौतसुत्रम्, चयननिरुपम्, १७ - १ ते १२ चोखंबा सीरीज, पृ. ५३७–५८४] छांदोग्योपनिषदात सामोपासनेचे महत्त्व विस्ताराने कथन करण्यात आले आहे. [छांदोग्योपनिषद्, १-१०-८ ते ११, १-११-७, २-२४३.] सामोपासनाही प्राणोपासना असल्याचा निर्वाळा छांदोग्योप–निषदाने दिला आहे तो लक्षात घेण्यासारखा आहे. प्राण आणि अग्नि यांच्या संयोगाने संगीतास आधारभूत असलेला नाद उत्पन्न होतो असे शास्त्रकार सांगतात तर ‘गानयोगी’ ‘ध्यानयोगी’ अंतिमतः एकाच सिद्धीचे अधिकारी असतात असा निर्वाळा स्मृतिकार देताता. [याज्ञवल्क्य स्मृतिः, यतिधर्मनिरुपणम्, ४ - १०८ ते ११२.]

२. संतांची संगीत साधना

भक्ति संप्रदायाच्या उत्कर्ष कालात तर संगीताचे माहात्त्म्य अधिकच वाढले. नवविधा भक्तीपैकी कीर्तनभक्तीचा संगीताशी साक्षात् संबंध पोचतो. भक्तिपर गीते दक्षिणेत ‘कीर्तन’ या नावाने संबोधली जातात त्यावरूनही ही महती ध्यानात यावी. ज्ञानेश्वरीच्या ९ व्या अध्यायात ‘सततं कीर्तयन्तो माप्’ या श्लोकावर भाष्य करताना ज्ञानेश्वरांनी ‘प्रबंध’ हा संगीतातील पारिभाषिक शद्ब योजिला आहे. [कृष्ण विष्णु गोविंद । एया नामाचे निखिल प्रबंध माझी आत्मचर्चां विशत । उदड गाति ॥ ज्ञानेश्वरी (राजवाडे) ९ - २०९] कीर्तनाप्रमाणेच श्रवण हाही नवविधा भक्तीचा एक घटक. कथा आणि पुराण यांचे श्रवण या भक्तीत येते. कथा आणि पुराणे सांगणारास

संगीताचे अंग असणे आवश्यक असल्याचा दंडक प्राचीन ग्रंथांतून आढळतो. सोमेश्वराच्या मानसोल्लास या ग्रंथात कथाकाराच्या ठिकाणी तालज्ञान असावे, त्याच प्रमाणे पुराणकथा देखील ‘तालरागसमन्वित’ असावी असे सांगितले आहे. पौराणिक हा राग-ताल जाणणारा असावा असे ‘संगीत मकरन्द’कार देखील नमूद करतात. [संगीतमकरन्दम्‍, नृत्याध्याये प्रथमपादः श्लोक १८.]

वेदकालापासून ते पुराणोत्तरकालापर्यंत मोक्षाचे एक साधन या दृष्टीने संगीताचे महत्त्व मान्य झालेले होते. संगीताचे कार्य द्विविधः रंजक आणि भवभंजक म्हणजे मोक्षप्रद. या कलेचे केवळ रंजनप्रधान अंग दरबारांच्या आधाराने विकास पावले. त्याच्या मोक्षप्रदतेचा विलास साधुसंतांच्या संगीतसाधनेतून प्रत्ययास येतो. यादवोत्तर काळात राजाश्रय नसताना महाराष्ट्रात संगीत तग धरून राहिले ते साधुसंतांनी केलेल्या नादब्रह्माच्या उपासनेच्या योगाने. उत्तर भारताप्रमाणे महाराष्ट्रात संगीताची “घराणी” आढळत नाहीत त्याचे कारण महाराष्ट्रातले संगीत मुक्त वातावरणात वाढले व उत्स्फूर्तरीत्या अभिव्यक्त झाले हे देता येईल.

संतांना संगीतसाधनेची प्रेरणा देणारी आणखी एक (मोक्षप्रदतेव्यतिरिक्त)कारण संभवतेः जनमानसाची गानप्रिय वृत्ती लक्षात घेऊन संतांनी संगीताचा आश्रय केला नसेल असे म्हणता येणार नाही. ‘बुडती हे जन देखवे न डोळां’ या तळमळीने संताना लोकाभिमुख केले. आर्तांच्या उद्धाराच्या कार्याची प्रेरणा हीच होती. लोकोद्धाराखेरीज आत्मोद्धारास पूर्णता नाही हे लक्षात घेऊनच “अलौकिक” संत ‘लौकिकात’ वावरू लागले. अज्ञांना जीवितसाफल्याचा मार्ग दाखविणे हे संतांचे जीवितकार्य हे कार्य अधिक प्रभावी आणि परिणामकारक करण्यासाठी संताच्या उत्स्फूर्त वाणीने लोकरूढ गानपद्धतीचा अवलंब केला आणि अध्यात्मविद्या सुबोध तशीच वेधक बनविली. अभंग, पदे, गौळणी हे संतांच्या रचनेतील आकृतिबंध याच हेतूची साक्ष देणारे आहेत.

मोक्षाचे साधन आणि लोकोपदेशाचे प्रभावी माध्यम या दृष्टींनी साधुसंतांनी संगीताची साधना केली होती हे भिन्न भाषांतील संतसाहित्याच्या आधाराने सहज सिद्ध करता येते. भारतीय संगीताच्या विकासास संतांनी ही महत्त्वाची जोड देऊन संगीत सामान्यांच्या कर्णरंध्रांपर्यंत पोचविले. त्याचे मूल्यमापन अद्याप झालेले नाही. किंबहुना स्वतंत्रपणे मूल्यमापन करण्याजोगा हा विषय आहे याची जाणीवही आढळून येत नाही. आज आपल्यापुढे असलेल्या भारतीय संगीताचा इतिहास एका दृष्टीने अपूर्ण आहे. दरबाराच्या परिसरात वावरणाऱ्या पंडितांच्या व कलावंतांच्या कार्याचाच परामर्श या इतिहासात आढळतो. परंतु देवळांत आणि तपोवनातून अभिव्यक्त झालेली मोक्षैकप्रधान संगीताची धारा अलक्षित राहिली आहे. तिचे मूल्यमापन उपलब्ध असलेल्या संगीताच्या इतिहासात आढळत नाही. हे दोन्ही प्रवाह–लोकरंजन आणि भवभंजन, दीर्घकाल समांतर राहून वाढत होते. देवाण–घेवाणीचे प्रसंग आलेही असतील. परंतु मोक्षप्राप्ती आणि रंजनप्रधान कलाविलास असा पिंडभेद या प्रवाहांच्या उद्दिष्टातं असल्याकारणाने ते एकरूप होऊ शकले नाहीत. ऋषिमुनींनी प्रतिपादिलेले संगीतशास्त्र या दोन्ही परंपरांनी प्रमाण मानले असले तरी साधनेचे उद्दिष्ट भिन्न असल्याने या दोन्ही प्रवाहांचा विकास स्वतंत्रपणे होत गेला. उद्दिष्ट-भेदामुळे दरबारी परंपरेत कलाविलासास महत्व आले, आविष्कारास मर्यादा पडत गेल्या आणि कलाविकासाची परिणती कारागिरीत झाली. संतांच्या संगीतसाधनेत उत्स्फूर्त भावाविष्कार प्रधान असल्यामुळे तेथे कारागिरीस वाव मिळाला नाही. सहजसौंदर्य या प्रवाहात टिकून राहिले. दरबारी संगीतपरंपरेचे विवेचन इतिहासग्रंथातून झालेले असले तरी या वनलतांच्या सहजसौंदर्याकडे मात्र इतिहासकारांनी फारसे लक्ष पुरविले नाही. म्हणूनच आज उपलब्ध असलेला संगीताचा इतिहास भारताच्या समग्र सगीतपरंपरेचा निदर्शक आहे असे म्हणता येत नाही.

३. उपासनापंथ आणि संगीत

इतिहासकालापासून रूढ असलेले वेगवेगळे उपासनापंथ आणि या पंथांचे प्रवर्तक-प्रसारक यांची संगीताच्या क्षेत्रातील कामगिरी हा स्वतंत्र संशोधनाचा विषय आहे. बौद्ध साहित्यात संगीत आणि साहित्य यांचा निकटचा संबंध आढळतो. या पंथाचे वाङ्‌मय निरनिराळ्या काळात निरनिराळ्या स्थळी भरलेल्या “सगीती”त निश्चित झाले आहे. गौतम बुद्धाच्या हयातीतच त्याच्या वचनांचे पठन व गायन होत असे. बुद्धाच्या महापरिनिर्वाणानंतर त्याच्या शिष्यांनी सामूहिक गायन व पठन या मार्गांनी त्याच्या शिकवणूकीचे संरक्षण केले. अशा सामूहिक गायन – पठनास ‘संगीती’ ही संज्ञा होती. या सगीतीने मान्यता दिल्यानंतरच नव्या विचारांचा प्रसार होत असे. [नोंद्र उपाध्याय ‘तांत्रिक बौद्ध साधना और साहित्य’ पृ. २८] इ. स. चे ८ वे शतक ते बारावे शतक या कालखंडात रचण्यात आलेली बौद्धसिद्धांची कवने रागदारीत आहेत. [राहुल सांकृत्यायन, पुरातत्त्वनिबंधावलि, पृ. १६५]

नाथसिद्धांच्या वाणीतही संगीतास महत्वाचे स्थान लाभलेले आहे. उत्तरेत वैष्णवभक्तीचे पुनरुज्जीवन झाल्यानंतर आधुनिक देशी भाषांतून जे भक्तिपर साहित्य रचण्यात आले त्या साहित्यात रागदारीची रचना विपुल प्रमाणात आढळते. चैतन्य, वल्लभ आणि इतर उपासनापंथांनी तपोवनाच्या परिसरातील संगीत प्रवाहास बरेच परिपुष्ट केले आहे. विद्यापतीने (१३५२ १४४८) राधाकृष्ण भक्तीची अत्यंत प्रभावी गीते रचली आहेत. देऊळ आणि दरबार या दोन्ही परिसरांना प्रभावित करणारे स्वामी हरिदास १४८० ते १५७५ या कालखंडात होऊन गेले. स्वामी हरिदासांची परंपरा आजही तपोवनाच्या परिसरात राहून संगीतसाधना करीत आहे. वल्लभ–संप्रदायाने भक्त सुरदासासारखा श्रेष्ठ पदरचनाकार भारतास दिला. मीराबाई आणि नरसी मेहता या वैष्णव भक्तांनाही संगीत साधना करणाऱ्या संतांच्या मालिकेत मानाचे स्थान आहे.

सत्पुरुषांच्या वाणीचे रागानुसार वर्गीकरण करण्याची प्रथा बौद्ध सिद्धांप्रमाणेच शीखपंथातही आढळून येते ‘ग्रंथसाहेबात’ वेगवेगळ्या संतांची कवने रागानुसार दिली आहेत. गुरुनानक यांची वाणीही रागांच्या अनुसंधानाने वर्गीकृत झाली आहे. या वाणीत एकूण १९ राग आहेत. [नानकवाणी, संपादक, जयराम मिश्र.]

४. हरदासाची कीर्तन – संस्था

या धावत्या विवेचनावरूनही निरनिराळ्या संतांनी संगीताचा प्रवाह समृद्ध केला हे सहज निदर्शनास येऊ शकते. महाराष्ट्रात यादव – कालापासून ते अठराव्या शतकापर्यंत संतांनी आपल्यापरीने संगीताच्या प्रवाहास समृद्ध केल्याचा निर्देश यापूर्वी करण्यात आला आहे. संतांची संगीत - साधना आणि दरबारी संगीत–परंपरा या दोहोंच्या सीमेवर असलेला आणखी एक प्रवाह महाराष्ट्राच्या दृष्टीने लक्षात घेण्यासारखा आहे. हरदासाच्या कीर्तन–संस्थेने संगीताच्या क्षेत्रात फार मोलाची कामगिरी बजावली आहे. रंजनैक दृष्टि आणि मोक्षप्रदता या दोहोंचा समन्वय हरदासी कीर्तंनात आढळतो. हरदास हा हाडाचा कलावंत. नट गायक आणि प्रवचनकार या त्रिविध भूमिका तो एकाच वेळी पार पाडत असतो. हरदासांच्या घराण्यांत आजही गानकला टिकून आहे. कीर्तनसंस्थेने जोपासलेली संगीतकला हे महाराष्ट्राचे फार मोठे उपेक्षित वैभव आहे.

– याच परंपरेतल्या एखाद्या जाणकाराने तर संगीत – दर्पणावरील ही मराठी टीका रचली नसेल?

मराठी वाङ्‌मयाच्या इतिहासाची साक्ष काढली तर या संभाव्यतेस अनुकूल असा कौल लाभतो.

सतराव्या शतकाचा शेवट आणि अठराव्या शतकाचा प्रारंभ हा मराठी वाङ्‌मयाच्या इतिहासात कीर्तनोपयोगी आख्यानांचा वैभवकाल मानता येईल एवढा समृद्ध आहे. वामन पंडित (१६०८–१६९५), रघुनाथ पंडित, (मृ. इ. स. १७१३), सामराज (१६१६–१७००), शामराज (१६८४–१७३३), अमृतराय (१६९८–१७५३), मध्वमुनि (मृ. १७३४), निरंजनमाधव (१७२८–१७६८) असे कितीतरी नामवंत आख्यानकवी या काळात होऊन गेले. नागेश, विठ्ठल, अवचितसुत काशी हेही याच काळातले आख्यान कवी. महाराष्ट्रातच नव्हे तर महाराष्ट्राबाहेरही तंजावरच्या परिसरात शहाजी (२ रा) आणि शरफोजी हे संगीतप्रधान आख्याने रचणारे कवी होऊन गेले. या कवींपैकी अमृतरायांना तर “कीर्तनसुखार्थ अवतार झाल्याचे” प्रशस्तिपत्र खुद्द मोरोपंतांनीच दिले आहे. हरदासांची कीर्तनसंस्था या काळात खूपच भरभराटीत असावी म्हणून कीर्तनोपयोगी आख्यानांची समृद्धी या काळात होऊ शकली. कीर्तनाचा आणि संगीतकलेचा साक्षात्‌ संबंध येत असल्याने काव्याच्या क्षेत्रात श्रेष्ठ प्रतीची आख्याने या काळात निर्माण झाली त्याच प्रमाणे संगीतकलेची जोपासनाही वाढत्या जोमाने या काळात होणे असंभवनीय नाही.

काळाची ही निकड भागविण्याच्या निमित्ताने संगीतदर्पणावरील ही मराठी टीका याच कालखंडात होणे औचित्यपूर्ण ठरते.

इतर अनेक कारणांनी इ. स. १७०० ते १८०० हा या टीकेच्या अनुमित केलेल्या काळास कीर्तनसंस्थेच्या इतिहासाच्या पार्श्वभूमीवर पुष्टीच मिळते.

५. समारोप

संगीतदर्पणावरील मराठी टीकेच्या साकल्याने विचार करताना अनेक प्रश्न उद्‌भवले. तेराव्या शतकानंतर महाराष्ट्रात संगीतशास्त्रविषयक ग्रंथनिर्मिती झाल्याची नोंद नाही. संगीतदर्पण हा ग्रंथ दरबारी परंपरेतला. तेराव्या शतकानंतर महाराष्ट्रात संगीतकलेला राजाश्रय लाभला नाही. अशा परिस्थितीत ही टीका अकस्मात् सतराव्या–अठराव्या शतकात का रचली जावी हा प्रश्न पडतो. साहित्यनिर्मिती मग ती स्वतंत्र असो वा टीका–भाष्यात्मक तिला एक तर पूर्वपरंपरा कारणीभूत झालेली असते वा त्या त्या काळातले कोणते तरी निमित्तकारण घडलेले असते. या बाबींच्या अनुसंधानाने प्रथम पूर्वपरंपरेचा शोध घेण्याचा प्रयत्न केला. संगीतशास्त्रविषयक विचारांचा मागोवा घेत असताना संगीतदर्पणात आलेले विषय आणि या ग्रंथाचे वैशिष्ट्य यांचा विचार केला. संगीतदर्पणाने अनुसरलेल्या परंपरेचा आढळ तेराव्या शतकानंतर महाराष्ट्रात न दिसल्याने या टीकेला निमित्तकारण कोणते घडले असावे यासाठी महाराष्ट्राच्या व एकंदरीत भारतातल्या पंथोपपंथांनी आणि साधुसंतांनी संगीताच्या क्षेत्रात जी कामगिरी बजावली त्यांची पाहणी केली. या पाहणीतही या मराठी टीकेचे निमित्तकारण गवसले नाही. सतरावे–अठरावे शतक हा या टीकेचा काळ गृहीत धरल्याने या कालखंडातील मराठी वाङ्‌मयाचे परिशीलन केले असताना असे. निदर्शनास आले की मोक्षप्राप्तीसाठी संगीतोपासना करणारे साधुसंत आणि लोकरंजनांर्थ या कलेची आराधना करणारे कलोपासक यांच्या सीमेवर असलेली हरदासांची कीर्तनसंस्था या काळात भरभराटीत होती. या कीर्तनसंस्थेची स्वतःची अशी संगीतपरंपरा आहे. या परंपरेची निकड भागविण्याच्या निमित्ताने संगीतदर्पणावरील मराठी टीका याच कालखंडात रचण्यात आली.

संगीताच्या श्रेत्रातील विविध परंपरांचा शोध घेण्यास या टीकेने निर्माण केलेले काही प्रश्न कारणीभूत झालेले असले तरी संगीत–दर्पण व त्यावरील मराठी टीका यांचे योग्य पार्श्वभूमीवर आकलन व्हावे या हेतूने प्रास्ताविकाचा हा प्रपंच केला आहे. संशोधन हे संशोधकांनी करावयाचे असले तरी संशोधनाचे फलित मात्र केवळ चार विद्‌वानांच्या बुद्धिविलासाचा विषय न राहता सर्वसाधारण सुशिक्षितांच्या आटोक्यात ते यावे या हेतूने प्रास्ताविकाची मांडणी केली हा प्रयत्न जाणत्यांसाठी नाही. कारण संगीतकलंत माझी स्वतःची गती शून्याएवढी मोठी आहे! एक चिकित्सक रसिक या नात्याने केलेले प्रयत्न माझ्याच पातळीवर असणाऱ्या रसिकांसाठी सादर केले आहेत.

अथ लक्ष्मीधरसुतचतुरदामोदरविरचितम्

॥ संङ्‌गीतदर्पणम् ॥

प्राकृतव्याख्यया समेतम्

दामोदर पंडितविचरित ‘संगीतदर्पण’ या ग्रंथातील अध्यायसंख्या अध्यायक्रम आणि प्रत्येक अध्यायात आलेले विषय यासंबंधी प्रारंभी थोडे स्पष्टीकरण आवश्यक वाटते. या ग्रंथाची चार मुद्रित संस्करणे माझ्या पाहण्यात आली आहेत. कलकत्ता प्रत (इ.स. १८८१), मुंबई प्रत १९१०, हाथरस प्रत १९५० आणि तंजावर प्रत. यांपैकी तंजावरप्रत मात्र सात अध्यायांची असून इतर प्रतीत या ग्रंथाचे दोनच अध्याय आढळतात. कै. सरदार आबासाहेब मुजुमदार यांच्या संग्रहातील हस्तलिखितांत मात्र सात अध्याय असलेल्या संगीत–दर्पणाच्या दोन प्रती आहेत. सगीतदर्पणाची दोन अध्यायी प्रतच अधिक प्रचारात होती असा निष्कर्ष यावरुन निघतो. मराठी व्याख्येसह असलेली प्रस्तुत प्रत देखील तशी दोन अध्यायाचीच गृहीत धरण्यास हरकत नाही. मुद्रित प्रतींच्या २ ऱ्या अध्यायात आलेला विषय प्रस्तुत प्रतीच्या दोन अध्यायांत (म्हणजे हस्तलिखिताचे अध्याय एक व दोन) आला आहे. एका अध्यायाचे दोन भाग कां करण्यात आले हे लक्षात येत नाही. रागविवेकाचा पहिला अध्याय जिथे संपला आहे त्या ठिकाणी मूळ विषय पूर्ण झाला नाही. उलट तो पुढे चालू राहिला आहे. या हस्तलिखितात आलेला अध्यायक्रम व विषयही मुद्रित प्रतींच्या मानाने निराळे आहेत. मुद्रित प्रतीत पहिला स्वराध्याय असुन दुसरा. रागविवेक सांगणारा आहे. उलट, मराठी व्याख्येसह असलेल्या या हस्तलिखितात स्वराध्याय तिसरा असून पहिले दोन अध्याय रागविवेक सांगणारे आहेत. मूळ विषय सुसंगतरीत्या समजून घेण्याच्या दृष्टीने स्वराध्याय प्रारंभी असणे आवश्यक वाटल्यावरुन हस्तलिखितातील अध्यायक्रम बदलला आहे. स्वराध्याय (हस्तलिखितातील ३ रा अध्याय), रागविवेक (हस्तलिखितातील १ ला अध्याय) आणि रागविवेक पुढे चालू (हस्तलिखितातील २ रा अध्याय) असा क्रम घेण्यात आला आहे.

अध्याय १ ला

या अध्यायात आलेले विषय

॥ स्वराध्यायः प्रथमः ॥ [मूळ हस्तलिखितात हा अध्याय तिसरा असल्याने प्रारंभी ‘तृतीयोध्यायो लिख्यते’ असा निर्देश आला आहे. मुद्रित प्रतीत हा अध्याय १ ला असून प्रारंभी पुढील दोन श्लोक आले आहेत :]

गीतं वाद्यं नर्तनं त्रयं सङ्‌गीतमुच्यते

मार्गदेशविभागेन सङ्‌गीतं द्विविधं स्मृतम्‍ [2] ॥

१. संगीत : लक्षण आणि भेद

संगीत म्हणजे काय ॥ गीत म्हणावें गायनास । नर्तनास नृत्य म्हणावें ।

शब्द होतो त्यास म्हणावें वाद्य ॥ तिन्ही युक्त त्यास संगीत म्हणावें ॥

संगीताचे दोन भेद सांगतों ॥ येक मार्ग संगीत । येक देशसंगीत । ऐसे

दोन भेद । त्यांमध्यें मार्ग संगीताचें लक्षण सांगतों ॥

प्रणम्य शिरसा देवौ पितामहमहेश्वरौ

संगीतशास्त्रसंक्षेपः सारतोऽयं मयोच्यते ॥ १ ॥

भरतादिमतं सर्वमालोड्यातिप्रयत्नतः

श्रीमद्दामोदराख्येन सज्जनानंदहेतुना

प्रचरद्रूपसङ्‌गी तसारीद्धारो विधीयते ॥ २ ॥

पहा :गीत बाद्य अरु नृत्य कौ, कह्यौ नाम संगीत

तानसेनि सुमतंगमुनि, भरतमते हो थीत

द्वैप्रकार संगीत है, मारग देसी जानु

मारग ब्रह्मादिक कह्यौ, देसी देसनी मानु ॥ तानसेन, रागमाला ३–४.

मुद्रितप्रतीत ‘मतम्’ हा पाठ.

द्रुहिणेन यदन्विष्टं प्रयुक्तं भरतेन च

महादेवस्य पुरतस्तन्मार्गाख्यं विमुक्तिदम्‍ [यानंतर मुद्रित प्रतीत पुढील श्लोक अधिक आला आहे.

तद्देशस्थया रीत्या यत्स्याल्लोकानुरंजनम् । देशदेशे तु सङ्‌गीतं तद्देशीत्याभिधीयते ॥] ॥ २ ॥

ब्रह्मदेव जो तेणें अभ्यासिलें तेंच भरतानें महादेवापुढें प्रगट केलें ॥ तें अगम्य आहे ॥ त्यास मार्गसंगीत म्हणावें ॥ मोक्षदायक आहे ॥ त्या मार्गसंगीतास लोक अगमात्र म्हणताहेत I ज्या देशीं जे रीती निघाली त्यास देशसगीत म्हणावें ॥

गीतवाद्यादिनृत्यानां रीतिः [“रक्तिः” मराठी अनुवादात हाच पाठ गृहीत धरलेला आहे.] साधारणो गुणः

अतो रीतिर्विहींनं यत्र तत्संगीतमुच्यते ॥ ३ ॥

गीत वाद्य नृत्य यांमध्यें रंजन अति उत्तम गुण ॥ गायन

नृत्य वाद्य करितां चित्तास आनेद [न] होय तें संगीत नव्हे ॥

अतां रागांच्या उत्पन्नतेचें कारण सांगतों ॥ ज्यापासून

राग उत्पन्न होताहेत त्याचीं नावें ॥

॥ अथ रागोत्पादन कारणम्‍ ॥

शरीरं नादसप्रभूतं स्थानानि श्रुतयस्तथा

ततः शुद्धस्वराः सप्त विकृता व्ददश्यप्यमी ॥ ४ ॥

वाद्यादिभेदचत्वारो रागोत्पादनहेतवः [या श्लोकावर मराठी भाष्य नाहीं.]

[येथून ८ व्या श्लेकापर्यंत या अध्यायात येणाऱ्या विषयांचा निर्देश आहे.] कुलानि जातयो वर्णा व्दीपान्यार्षं च दैवतम्‍ ॥ ५ ॥

छन्दांसि विनियोगानां [‘विनियोगश्च’] स्वराणां श्रुतिजातयः

ग्रामाश्च मूर्च्छनास्तानाः शुद्धकूटाश्च संख्यया ॥ ६ ॥

प्रस्तार खण्डमेरूश्च नष्टोद्दिष्टप्रबोधकः

स्वरसाधारणं जातिसाधारणमतः परम् ॥ ७ ॥

काकद्यन्तरयोः सम्यक् प्रयोगो वर्णलक्षणम्

त्रिषष्ठिरप्यलङ्‌कारस्त्रयोदशविधं तु यः

[‘जातिलक्ष्मणग्रहांशभेदात्’] ग्रहांशन्यासभेदादिर्वक्ष्याम्यनुक्रमात्‌ [श्लोक ४ ते ८ थोड्याफार भेदाने संगीतरत्नाकरात आढळतात. [आडियार लायब्ररी प्रत १–१–३१ ते ३६]] ॥ ९ ॥

या प्रकारें राग उत्पन्न होतो । याचीं लक्षणें पुढें सांगणें आहेत ॥

२ नाद : लक्षण आणि भेद

गीतं नादात्मकं वाद्यं नादव्यक्‌त्या प्रशस्यते

तव्द्दयानुगतं नृत्यं नादाधीनमतस्त्रयम् ॥ ९ ॥

गातआत्मा नादात्मक । वाद्येंकरून नाद गीत प्रकट होतें ।

दाहींशी संयुक्त नृत्य प्रिय होतें ॥ यास्तव गीत वाद्य नृत्य तिन्ही नादाधीन आहेत ॥

नादेन व्यज्यते वर्ण : पदं वर्णात्पदाव्दचः

वचसो व्यवहारोऽयं नादाधीनमतो जगत् ॥ १० ॥

नादाधीन पदार्थमात्र आहे । नादेंकरून अक्षर प्रगट होंते ।

वर्णापासून पद । पदापासून वचन । वचनापासून व्यवहार । यास्तव विस्व नादाधीन आहे ॥

आहतो ऽ नाहतश्चेति व्दिधा नादो निगद्यते

सो ऽ यं प्रकाशते पिण्डे तस्मात्पिण्डो ऽ भिधीयते ॥ ११ ॥ [संगीतरत्नाकर १–२–१ ते ३]

नादाचे दोन प्रकार आहेत । [आहत] अनाहत । या दोन्ही करून शिवजिवात्मक पिंड होतो ॥ तेथें इच्छा नाहीं । स्वयंप्रकाश याच्या योगें शरीर होतें ॥

तत्रानाहतनादं तु मुनयः समुपासते

गुरूपदिष्टमार्गेण मुक्तिदं न तु रंजकम् [पहा : नाद अनाहत को सदा, सुर मुनि करै जो ध्यान ।

गुरुप्रसाद सो मुक्ति दै, यह जाने परमान ॥– तानसेन, संगीतसार ८०] ॥ १२ ॥

अनाहत स्वर तो मुनि सेविताहेत । गुरु जो मोक्षकारक मार्ग सांगतो तो हा ॥ तो जनरंजक नव्हे ॥

स नादस्त्त्वाहतो लोके रंजको भवभंजकः

श्रुत्यादिव्दारतस्तस्मात्तदुत्पत्तिर्निरुप्यते [या नंतर मुद्रित प्रतीत १० श्लोक अधिक आले असून त्यांत षट्‌चक्र व नाडी यांची वर्णन आहेत (श्लोक १८–२७).] ॥ १३ ॥

जेणें करून जनाचें चित्तरंजन आणि संसारभंजन त्यास आहत म्हणावें ॥ चोवीस श्रुति । त्यापासून नादाची उत्पत्ति होती ।

शास्त्रविवेकें करून नादोत्पत्ति सांगतों ॥

अथ नादस्योत्पत्तिं वक्ष्ये शास्त्रविवेकतः ॥ १४ ॥

धर्मार्थ काममोणाक्षामिदमेकैव साधनम्

पशु : शिशुर्मृगवो ऽ पि नादेन परितुष्यति ॥ १५ ॥

धर्म, अर्थ, काम, मोक्ष यांचें केवळ नाद कारण आहे । पशु, बालक, हरिण, जीवमात्र नादेंकरून संतोष पावतो ।

अन्तो नादस्य माहात्म्यं [‘व्याख्यातुं केन.’] वक्तुं को ऽ पि न शक्यते ॥ १६ ॥

नादाचा महिमा अपार आहे । कोणी वणावेया समर्थ नाहीं ॥

नाद केवळ परब्रह्म ॥

[मूद्रित प्रतींत हा श्लोक आंजनेय मत म्हणून दिला आहे. पह :

नाद उदधि के पार को, के ती करी उपाइ

मज्जन के डर सारदा, तुंबी रही लागाई ॥ तानसेन, रागमाला, २०] नादाब्धेस्तु परं पार न जानाति सरस्वती

अद्यापि मज्जनभयात्तुम्बं वहति वक्षासि [या श्लोकानंतर पुढील अधिक श्लोक विज्ञानेश्वराचे मत म्हणून मुद्रित प्रतीत

आढळतो :

वीणावादनतत्त्वज्ञ : श्रुतिजातिविशारदः ।

तालज्ञश्चाप्रयासेन मोक्षमार्ग नियच्छति ॥] ॥ १७ ॥

नादसमुद्रपार सरस्वतीही पावली नाही । नादांत बुडेन

यास्तव वक्ष्यस्थळीं तुंब वीणा धरली आहे ॥ अन्यत्राची काय कथा ॥

आत्मना प्रेरितं चित्तं वन्हिमाहन्ति देवतम्‍ [‘देहजम्‍’.]

ब्रह्मग्रंन्थिस्थितं प्राणं स प्रेरयति पावकः ॥ १८ ॥

गुरूनें शास्त्राधारें जो नाद उपजविला तेणेंकरून आत्मा ब्रह्मांडास

न्यावा ॥ चित्त स्थिर करून ब्रह्मांडीं राहतो । ऐसा प्राणवायु चालवा ॥

तो पावक नाद ॥

पावकः प्रेरितः सो ऽ यं क्रमादूर्ध्वपथे चरन्‍

अतिसूक्ष्मं ध्वनि नाभौ हृदि सूक्ष्मं गले पुनः ॥ १९ ॥

पुष्टशीर्षेत्वपुष्टं च कृत्रिमं वदने तथा

आविर्भवत्येवं पंचधा कोर्त्यते बुधैः [यानंतर मुद्रित प्रतीत १० श्लोक अधिक असून त्यांत प्राणांची स्थाने,

पंच प्राणांचे प्रकार व ब्रह्मग्रंथी यांचे वर्णन आले आहे.] ॥ २० ॥

पावक आधी चलन करावा । तो प्राणवायु ऊर्ध्वमार्गे

प्रकट होतो । नाभीस्थानीं अतिसूक्ष्म ध्वन । पहिल्या ध्वनिपरीस काही

थोर हृदयीं । मग कंठीं । त्यापेक्षां थोर मस्तकीं पुष्ट । मस्तकीं अतिपुष्ट

मुखी कृ [त्री] म ध्वनी होतो ॥ ऐसे पांच प्रकार नादाचे आहेत ॥

असौ गाने भवेत् त्रेधा हृदि विधीयते [‘इति वस्तुस्थितिस्तावद्गात्रे त्रेधा भवेदसौ’]

कण्ठे मूर्ध्नि तारो व्दिगुणश्चोत्तरोत्तरः [संगीत-रत्नाकर, १–३–७ (थोड्या पाठभेदासह).] ॥ २१ ॥

नादाचे पांच प्रकार । त्यामध्यें तीन थोर प्रकार ॥ हृदयीं येतो तो

मंद्र स्वर । कंठीं येतो तेव्हा मध्यस्वर । मस्तकीं तार स्वर । येकापरीस

येक चढ ॥ तो मंद्र व्दिगुणित मध्यम । मध्य व्दिगुणित तारवृद्धी ।

या प्रकारे तीन स्थानें ॥

एवं शरीरवीणायां दार्व्यां तु विपर्ययः ॥ २२ ॥

प्रथम मंद्र, दूसरा मध्यम, तिसरा तार, हे शरीर वीणा ॥ आतां

काष्टवीणेचा प्रकार । प्रथम तार, मध्य, मंद्र हे दारूवीणेचे स्वर ॥

३ श्रृतिः लक्षण आणि भेद

स्वरूपमात्रश्रवणान्नादो ऽ नुरणनं विना

श्रुतिरित्युच्यते भेदास्तस्या ब्दाबिंशतिर्मताः [मुद्रित प्रतीत यानंतर पुढील श्लोक आले आहेत :

तदभिव्यक्तये नाडी स्थितिर्दैंहे निरूध्यते ।

इडानामे स्थिता नाडी दक्षिणे पिङ्‌गला तथा ॥

हृदि नाडी सुषुम्ना च ब्रह्मरन्ध्रावधि स्थिता ॥ ५२] ॥ २३ ॥

स्वरूपमात्र ऐकिलयानें नाद अनुरणानावांचून ऐकिजेतो । शेवटचा

ध्वन होत नाहीं । ऐसा जो नाद त्यास श्रुति म्हणावें ॥ ऐशा श्रुति बाबीस

त्या सांगतों ॥

तीव्रा कुमुव्दती मंद्रा छन्दोवत्यस्तुं षङ्‌जगाः

दयावती रंजनी च रक्तिका चर्षभे स्थिता ॥ २४ ॥

रौद्री क्रोधी च गांधारे वज्रिका ऽ थ प्रतारणी

प्रीतिश्च मार्जनीत्येताः श्रुतयो मध्यमाश्रिताः ॥ २५ ॥

क्षिप्ती रक्ता च संदीपिन्यालापिन्यपि पचमे

मदन्ती रोहिणी रम्येत्येता धैवतसंश्रयाः ॥ २६ ॥

उग्रा च क्षोभिणीति व्दे निषादे वसतः श्रुती [संगीतरत्नाकर, १-३-३५ ते ३८; श्रुतींची नावे देणारे हे श्लोक मद्रितप्रती-

वरून घेतले आहेत, मुळात त्यांचे लेखन अस्पष्ट आहे.] ॥ २७ ॥

एवं साता स्वराच्या श्रुती जाणाव्या ॥

(तळटीप मागील पानावरून)

श्रुति संख्या

श्रुतीचे नांव

स्वर

श्रुति संख्या

१

तीव्रा

२

कुमुद्‍वती

३

मंदा

षड्‌ज

४

४

छन्दोवती

सा

५

दयावती

६

रजनी

ऋषभ

३

७

रतिका

रि

८

रौद्री

गांधार

२

९

क्रोधा

ग

१०

वज्रिका

११

प्रसारिणी

१२

प्रीती

मध्यम

४

१३

मार्जनी

म

१४

क्षिप्ति

१५

रक्त्ता

१६

संदीपनी

पंचम

४

१७

आलापिनी

प

१८

मदन्ती

१९

रोहणी

घैवत

३

२०

रम्या

ध

२१

उग्रा

निषाद

२२

क्षोभिणी

नि

२

एवं कण्ठे तथा शीर्षे श्रुतिर्व्दाविंशतिर्मता [हा चरण मुद्रित प्रतीत नाही.] ॥ २८ ॥

बावीस श्रुती । कंठीं, मस्तकीं, मंद्र मध्यम, तारस्थानीं होताहेत ॥

लक्षण ॥

[या श्लोकापूर्वी मुद्रित प्रतीत पुढील श्लोक आले आहेत. विषयाच्या संदर्भाच्या

दृष्टीने आवश्यक वाटल्यावरून येथे देण्यात येत आहेत.

श्रुत्यन्तरभावितं यस्यानुरणनात्मकः । स्निग्धश्च रञ्जकश्चासौ स्वर इत्यभिधीयते

स्वयं यो राजते नाद;स स्वरः परिकीर्तितः ।

शृद्धाः सप्तस्वरास्ते च मंद्रादिस्थानतस्त्रिधा ।

च्युताच्युतादिभेदेन विकृता द्वादशोदिताः ॥

चतुःश्रुतिर्यदा षड्‍जो द्विश्रुतिर्विकृतस्तदा

साधारणे च्युतः स स्यात्‍ काकलीत्वेऽच्युतःस्मृतः ॥ ६०] त्रिश्रुतिर्ऋषभः साधारणे षाड्‍जीं श्रुतिं श्रितः

चतुःश्रुतित्वमापन्नस्त देको विकृतो भवेत्‍ ॥ २९ ॥

तीन श्रुती ऋषभाच्या साधारण । येक श्रुति षड्‍जाची ऐशा चार

श्रुति ॥ तेंव्हां रिषभाचा भेद । गांधाराचा भेद सांगतों ॥

साधारणे मध्यमस्य गान्धारस्त्रिश्रुतिर्भवेत्‍

तस्यान्तरे भवति चतुःश्रुतिरिति व्दिधा ॥ ३० ॥

साधारण मध्यम तेंव्हां गांधाराच्या तीन श्रुति ॥ ऐसा गांधाराचा

एक भेद । गांधाराचा अंतर्भावी चार श्रुति दुसरा भेद । हे दोन भेद

गांधाराचे ॥

[मुद्रित प्रतीत हा श्लोक नाही.] यदाश्रयति गान्धारो मध्यमस्य श्रुतिव्दयम्‍

तदासावान्तरः प्रोक्तः सूक्ष्मतत्त्वार्थभेदिभिः ॥ ३१ ॥

मध्यमाचा गांधार भेद त्याचे श्रुतिव्दय पंडित पाहाताहेत ॥

श्रुतिगांधारभेद मध्यमाचा भेद सांगतों ॥

स्थितास्थितासीद्‍ भेदेन मध्यमः षड्‍जवद्‍ भवेत्‍

साधारणोत्तरत्वे च व्दिश्रुतिर्विकृतिस्तदा ॥ ३२ ॥

स्थित अस्थित या दोहींकरून मध्यमाचे दोन भेद षड्‍जासारिखे

दिसताहेत ॥ साधारण आपले स्थान सोडितो हा येक भेद ॥ स्थितअस्थित

आपलें स्थान सोडितो हा येक भेद ॥ स्थित अस्थित आपलें स्थान

सोडित नाहीं हा येक भेद । असे दोन भेद मध्यमाचे ॥ साधारण अरूप

अंतर हे दोन माधें सांगितलें ॥

पंचमाचा भेद सांगतो ॥

पंचमो मध्यमग्रामे त्रिश्रुतिर्विपरितो भवेत्‍

मध्यमस्य श्रुतिं प्राप्य कौशिके तु चतुःश्रुतिः [मुद्रित प्रतीत यानंतर पुढील श्लोक अधिक आहेत :

धैवतो मध्यमग्रामे विकृतः स्याच्चतुः श्रुतिः

कौशिके काकलित्वे च निषादस्त्रिचतुःश्रुतिः ॥

एतैश्च सप्तभिः शुद्धैर्भवत्येकोणविंशतिः

वाद्यादिभेदभिन्नाश्चतुर्विधास्ते स्वराः कथिताः

रागोत्पादनशक्तेर्वदनं तद्योगतोवादी ॥ ६८ ॥] ॥ ३३ ॥

मध्यम ग्रामाची पंचमास एक श्रुति । धैवताच्या चार श्रुतींचे अंतर

होईल ॥ अथवा विपरीत आणि श्रुतीचें अंतर तिहींस संवादी म्हणावें ॥

विवादी सांगतों ॥ निषाद गांधार यांच्या स्वरीं विवाद । रिषभ–

धैवत, गांधार–निषाद यांस विवाद ॥

शेषाणामनुवादित्वं स्वराणामुपजायते ॥ ३४ ॥

उरले स्वर त्यापासुनि निर्माण होतो त्यास अनुवादी म्हणावें ॥

वादी राजा स्वरस्तस्य संवादी स्यादमात्यवत्‍

शत्रुर्विवादी तस्य स्यादनुवादी च भृत्यवत्‍ ॥ ३५ ॥

स्वरांमध्यें मध्यम स्वर राजा तो वादी । संवादी प्रधानासारिखा ॥

विवादी शत्रु । अनुवादी सेवक । ऐसे वाद्यादिभेद सांगितलें ॥

४ ग्रामः लक्षण आणि प्रकार

आतां ग्रामलक्षण सांगतों ॥

ग्रामः स्वरसमूहःस्यान्मूर्च्छनादेःसमाश्रयः ॥ ३६ ।

स्वरसमुदाय येकत्र आणि मूर्च्छना त्याचाहि आश्रय जाला त्यास म्हणिजे ग्राम ॥

ऐसे दोन ग्राम आहेत ते सांगतों ॥

तौ व्दौ धरातले तत्र स्यात्षड्‌जग्राम आदिमः

व्दितीयो मध्यमग्रामस्तयोर्लक्षणमुच्यते ॥ ३७ ॥

पृथ्वीवर दोन ग्राम आहेत । षड्‌ज ग्राम । मध्यम ग्राम ॥ दो ग्रामांचे लक्षण सांगतों ॥

षड्‌ज ग्राम पंचमस्य चतुर्थश्रुतिसंस्थितः

स्वोपान्त्यश्रुतिसंस्थे ऽ स्मिन्मध्यमग्राम इष्यते ॥ ३८ ॥

पंचमाशी चौथे श्रुतीनें युक्त त्यास षड्‌ज ग्राम म्हणावें ॥

मध्यम ग्रामाचें लक्षण ॥ पंचम आपली श्रुति टाकून दुसरे श्रुतीस

येतो तो मध्यम ग्राम ॥

यव्दा धस्त्रिश्रुतिः षड्जे मध्यमे च चुतःश्रुतिः ॥ ३९ ।

दुसरे मत षड्ज ग्रामास धैवताचा तींन श्रुति । मध्यमास धैवताचा

चार श्रुतीनें युक्त म्हणिजे मध्यम होतो ॥

रिमयोः श्रुतिमेकैकां गान्धारश्च समाश्रयेत्

पश्रुतिं धो निषादस्तु धश्रुतिं सश्रुतिं श्रितः ॥ ४० ॥

गान्धारग्राममाचष्टे तदा तं नारदो मुनिः ॥ ४१ ॥

गांधाराचें लक्षण । रिषभाची येक श्रुति । मध्यमाची येक श्रुति ।

षड्‍जाची येक श्रुति । दोहींमध्यें गांधार येईल ॥ निषाद धैवत यांची येक

श्रुति । षड्‍जाची येक श्रुति । ऐसें सात स्वर मिळतील

त्यास गांधार ग्राम म्हणावें ॥ नारदमत ॥

षड्‍ज ग्राम

४

स

३

रि

२

ग

४

म

४

प

३

२

नि

२२

७

श्रुति

स्वर

प्रवर्तते स्वर्गतले ग्रामो ऽ सौ न महीतले ॥ ४२ ॥

हा गांधार स्वर्गीं आहे । पृथ्वीवर नाहीं ॥

षड्जप्रधानमाद्यत्वादमात्यादधिकस्तदा

प्रथम षड्‍ज ग्राम सांगितला आणि त्याचें लक्षण ॥ ग्राम कशास

म्हणावें । [ग्रामाची व्याख्या सांगण्याची प्रस्तावना करण्यात आली असली तरी मुळात तो भाग नकल करताना राहून गेलेला दिसतो.] सातां स्वरांचा आदि मंत्रीहून अधिक म्हणौन मुख्य प्रथम

षड्‍ज ग्राम ॥ मध्यम कशास म्हणावें ॥

ग्रामे स्यादविलोपित्वान्मध्यमस्तु पुनः पुनः [‘पुरःसरः’] ॥ ४३ ॥ [३६ ते ४३ हे श्लोक संगीतरत्नाकरातून थोड्याफार पाठभेदाने उद्‍धृत करण्यात आले आहेत असे दिसते.]

तानांमध्यें मध्यमाचा लोप नाहीं । यास्तव मध्यम ग्राम ॥

गांधारग्राम कशास म्हणावें तें सांगतों ॥

[क्रमाद्‍ग्रामत्रये देवा ब्रह्मविष्णुमहेश्वराः]

एतत्कुलप्रसूतित्वं गान्धारो हृग्रणी दिवि ॥ ४४ ॥

दोघांच्या कुलीं गांधार तिसरा झाला । हा ग्राम स्वर्गीं प्रसिद्ध ॥

गीर्वाणकुसंभूताः षड्‍जगान्धारमध्यमाः

पंचग्रामः पितृवासो रिधवृषिकुलोद्‍भवौ ॥ ४५ ॥

निषादो ऽ सुरवंशो ऽ भूद्‍ ब्राह्मणाः समसप्तमम्‍ [‘समपत्र्चमाः’] ॥ ४६ ॥

रिधौ तौ क्षत्रियौ ज्ञेयौ वैश्यजातींनिगौ मतौ

शूद्रावान्तरकाकद्दयौ क्रमेण कथितौ बुधैः ॥ ४७ ॥

देवाचे कुलीं षड्,ज गांधार, मध्यम जाले ॥ ऋषिकुलीं रिषभ-धैवत ॥

[हा चरण अर्थसंगतीच्या दृष्टीने मुद्रित प्रतीतून घेतला आहे.]

दैत्यवंशीं निषाद ॥ जाति सांगतों ॥ षड्‍ज पंचम पितृकुली,

पंचम–मध्यम हे ब्राह्मण । रिषभ धैवत हे क्षत्री । निषाद–गांधार हे वैश्य ।

आंतरकाकली हे शूद्र ॥

५. मूर्च्छनाः लक्षण आणि प्रकार

आतां [“ग्रामद्वये” संगीतरत्नाकर १–४–९ मधील पाठ.] मूर्च्छनाचें लक्षण सांगतों ॥

क्रमात्स्वराणां सप्तानामारोहश्चावरोह्‌णम्‍

मूर्च्छनेत्युच्यते ग्रामत्रयेताः [“ग्रामद्वये” संगीतरत्नाकर १–४–९ मधील पाठ.] सप्त सप्त च ॥ ४८ ॥

क्रमेंकरून सातांस्वरांचें आरोहण–अवरोहण होतें त्यास मूर्च्छना

म्हणावें ॥ ते मूर्च्छना एका ग्रामांत सात सात होताहेत ।

स्थानत्रयसमायोगे मूर्च्छनारंभसम्भवः ॥ ४९ ॥

तत्र मध्यमस्थषड्‍जेन मध्यग्रामस्य मूर्च्छना

प्रथमारभ्यते ऽ न्यस्तु [निषादाद्यैरधस्तनैः] ॥ ५० ॥

तिन्हीस्थान येक होताहेत तेंव्हां मूर्च्छनेचा आरंभसंभव होतो ॥

षड्‍जग्रामाच्या मूर्च्छनेचे सात प्रकार ॥

[मूर्च्छनांचा विषय सुरु होण्यापूर्वी मुद्रित प्रतीत ६ श्लोक आले आहेत. स्वरांचे वर्ण, जन्मभूमि, ऋषि, देवता, छंद आणि रस यांची माहिती या श्लोकांत आली असून ती उपयुक्त असल्याने पुढे देण्यात येत आहे :

वर्ण : लाल (पद्‍माभ), पिंजर सुवर्ण, श्वेत, काळा, पिवळा हे अनुक्रमे सप्त स्वरांचे वर्ण.

जन्मभूमि : पुढील द्वीपे ही अनुक्रमे सप्तस्वरांची जन्मभूमी आहे; जंबू, शाक, कुश, क्रौंच, शाल्मली, श्वेत आणि पुष्कर.

ऋषि : अग्नि, ब्रह्मा, चंद्रमा, विष्णु, नारद, तुंबरू आणि धनद हे अनुक्रमे स्वरांचे ऋषि.

देवता । वन्हि, ब्रह्मा, सरस्वती, इंद्र, विष्णु, गणेश आणि सूर्य (अनुक्रमे)

जंद : अनुष्टुप्‍, गायत्री, त्रिष्टुप्‍, बृहती, पंक्त्ती, उष्मिक आणि जगती.

रस : षड्‍ज आणि रिषभः अद्‍भुत, रौद्र व वीर या रसांस योग्य;

धैवतः बीभत्स व भयानक; गांधार आणि निषादः करुण रसाचे स्वर

मध्यम आणि पंचमः हास्य व र्शृगार या रसांना पोषक.]

स

रि

ग

म

प

ध

नि

नि

स

रि

ग

म

प

ध

ध

नि

स

रि

ग

म

प

प

ध

नि

स

रि

ग

म

म

प

ध

नि

स

रि

ग

ग

म

प

ध

नि

स

रि

रि

ग

म

प

ध

नि

स

म

प

ध

नि

स

रि

ग

११

ग

म

प

ध

नि

स

रि

२२

रि

ग

म

प

ध

नि

स

३३

स

रि

ग

म

प

ध

नि

४४

नि

स

रि

ग

म

प

ध

५५

ध

नि

स

रि

ग

म

प

६६

प

ध

नि

स

रि

ग

म

७७

मध्यम ग्रामास षड्‍जाची मूर्च्छना । निषादाची पहिली मूर्च्छना । षड्‍जाची

अन्त्य मूर्च्छना शेवटच्या आणि पहिल्या होताहेत ॥

मध्यम ग्रामाच्या सात मूर्च्छना सांगतों ॥

मध्यमध्यमारभ्य मध्यमग्राममूर्च्छना

आद्यान्त्यास्तदधोद्यस्तु स्वराणारभ्य [षट्‍] क्रमात्‍ ॥ ५१ ॥

मध्यमस्थानीं मध्यमग्रामाची पहिली मूर्च्छना । गांधाराची आदि

मूर्च्छना । सात स्वर क्रर्मे करून अधोभागीं

[आधारभूत संस्कृत श्लोक हस्तलिखितात नाही.] षड्‍ज ग्रामाच्या सात मूर्च्छना ॥ उत्तरमन्द्रा १, रजनी २,

उत्तरायता ३, शुद्धषड्‍जा ४, मत्सरीकृता ५, अश्वक्रान्ता ६,

अभिरूद्‍गता ७, हीं नांवें ॥

मध्यग्रामाच्या मूर्च्छंना ॥ सौवेरी १, हरिणाश्वा २, कलोपनता ३,

शुद्धमध्या ४, मार्गी ५, पौरवी ६, हृषका ७, ॥

ग्राम आणि मूर्च्छना

पृथक्‍ चतुर्विधाःशुद्धाः काकलीकलितास्तथा

सान्तरास्तद्वयोपेताः षट्‍पंचाशस्तु मूर्च्छना ॥ ५२ ॥

षड्‍जाच्या सात मूर्च्छना । मध्यम ग्रामाच्या सात । ऐशा मिळोन

चौदा ॥ एका मूर्च्छनेचे चार भेद । येक शुद्ध । काकली । सांतर । चौथा

दोन्ही युक्त ॥ चौदा चौक छपन मूर्च्छना [मूर्च्छनांचे चार भेद ( शुद्ध, सकाकली, सांतर, उभययुक्त) अधिक स्पष्ट व्हावेत यासाठी षड्‍जग्रामाच्या उत्तरमंद्रा या मूर्च्छनेचे उदाहरण देण्यात येत आहे :

शुद्ध : स रि ग म प ध नि / नि ध प म ग रि स

सकाकली : स रि ग म प ध नि (काकली) / नि (काकली) ध प म ग रि स

सांतर : स रि ग (अंतर) म प ध नि / नि ध प म ग (अंतरि) रि स

उभययुक्त : स रि ग (अं) म प ध नि (क) / नि (का) ध प म ग (अं) रि स] ॥

[मूर्च्छनायां यावतिथौ भवेतां षड्‍जमध्यमौ

ग्रामयोस्तावतिथ्येव मूर्च्छना प्रकीर्तिताः ॥ ५३ ॥] [हा श्लोक मुद्रितप्रतीवरून शुद्ध करून घेतला आहे.]

दोन्ही ग्रामयुक्त षड्‍जाची तिसरी मूर्च्छना म्हणजे मध्यम ग्रामाची

मूर्च्छना ॥

प्रथमादिस्वरारम्भादेकैका सप्तधा मता ।

तासूच्चार्यान्त्यस्वरान्तान् पूर्वानुच्चारयेत्‍ क्रमात्

ते क्रमाः कथितास्तेषां संख्या नेत्राङ्‍करामता ॥ ५४ ॥

पहिल्या स्वरापासून येका येका मूर्च्छनेचे सात भेद ॥

दुसऱ्या स्वराने पुढला स्वरयुक्त । त्या पुढच्या स्वरानें त्या पुढला युक्त

करावा ॥ ऐसे छपन्न मूर्च्छनेचे सात सात भेद करिता तीनशें ष्यानव

होताहेत ॥ ऐसे क्रम आहे ॥

६. मूर्च्छना व ताना

यदा तु मूर्च्छंना शुद्धा षाडवौडवविकृतिः

तदा तु शुद्धतानाः स्युर्मूंर्च्छना तत्र षड्‍जगाः ॥ ५५ ॥

शुद्ध मूर्च्छना षाडव–औडव युक्त केलियां शुद्ध तान । षड्‍ज ग्रामाच्या

मूर्च्छनेचे शुद्ध तान षड्‌जाच्या स्वरांत षड्‍जहीन षाडव केलियां सात शुद्ध

तान होताहेत ॥

[सप्तक्रमाद्यदा हीना :] सप्तपदाः क्रमहीनाः स्वरैः सरिपसप्तमैः

तदाष्टविशंतितानाश्च षाडवः परिकीर्तिता: ॥ ५३ ॥

षड्रज ग्रामाच्या मूर्च्छंना जर यथाक्रमें षड्जांत हीन होतील । निषादहीन, रिषभहीन, पंचमहीन, ऐसे मूर्च्छनेचे येकेक सात षाडव तान ऐशा सात मूर्च्छना । सात चोक अठ्ठावीस तान ॥

यदा तु मध्यमे ग्रामे मूर्च्छनाः सारिगोज्झिताः

सप्तक्रमाद्यदा ताना : स्युस्तदात्वेकविंशतिः ॥ ५७ ॥

मध्यम ग्रामाच्या मूर्च्छंना क्रमेंकरून षड्‍जहीन होतील ।

रिषभ गांधारहीन सात त्रिक येकवीस खाडवा होतील ॥ [या श्लोकांत दिलेल्या एकवीस व अठ्ठावीस तानांचे स्वरूप अधिक स्पष्ट व्हावे या हेतूने पुढे सविस्तर कोष्टक दिले आहे. मूळ हस्तलिखितात देखील कोष्टक आले आहे परंतु ते बरेच अस्पष्ट असल्याने जसेच्या तसे उद्‍घृत करणे शक्य नव्हते. विषयस्पष्टीकरणार्थ शुद्धीकृत सविस्तर कोष्टक देण्यात येत आहे.]

एवमेकोणपंचाशन्मिलिताः षाडवा मताः ।

मध्यमग्रामीं षड्जहीन सात तान । मध्यम ग्रामीं रिषमहीन सात तान । मध्यमग्रामीं गांधारहीन सात तान ऐसे २८ ॥ षाडवतानाचे षड्जस्वर २१ । षाडवाचे मध्यमग्रामस्वर मिलोन सात सत्ते ४९ षाडव तान ॥

औडव तान सांगतों ॥

सपाभ्यां द्विश्रुतिभ्यां रिपाभ्यां सप्तवर्जिता :

षड्‍जग्रामपृथक्‍ ताना एकविंशतिरौडवाः ॥ ५८ ॥

षड्‍ज-पंचमांत दोन श्रुतिहीन करावा । निषाद-गांधारहीन, रिषभपचम संपूर्ण हीन । ऐसें त्रिवारहीन तेव्हा २१ षड्‍जग्रामाचे औडव शुद्ध तान । षड्‍ज-पंचमहीन औडव ७ । निषाद-गंधर्वहीन औडव ७ । रिषभपचमहीन ७ पृथक्‍ ॥

द्विश्रुतिभ्यां [त्रि] श्रुतिभ्यां मध्यमग्राममूर्च्छना

यदा हीना तदा तानाश्चतुर्दश समीरिताः ॥ ५९ ॥

मध्यमाच्या सात मुर्च्छना । रिषभ धैवतामध्यें हीन । निषादगांधारहीन । ऐसा द्विवारहीन । तेंव्हां मध्यमाचे १४ औडव तान ॥ दुसरें मत मध्यमात रिषभ-धैवतहीन । मध्यमांत निषादहीन । ऐसें मध्यमग्रामाचे १४ औडव तान ॥

औडवा : मिलिता : पंचत्रिंशद्‍ग्रामद्वये स्थिता :

सर्वेंपि चतुराशीतिर्मिलिता : षाडवौडवा : ॥ ६०

षड्‍जग्राम मध्यमग्राम दोहींचे औडव तान ३६ ॥ दो ग्रामांचे षाडव

मिळोन ८४ ॥ ऐसा तान प्रकार ॥

७. कूटतानाः संख्या आणि प्रकार

असंपूर्णाश्च संपूर्णा व्युत्क्रमोच्चारिताः स्वराः

मूर्च्छनाः कूटतानाः स्युरिति शास्त्रविनिर्णयः ॥ ६१ ॥ [या श्लोकानंतर मुद्रित प्रतीत पुढील श्लोक आला आहे :

पूर्णाऽपूर्णादिसंख्याश्च. पुनरुक्रामसारणा :

मूर्च्छना : कूटताना : स्युस्तेषां संख्याभिधीयते ॥ ११३ ॥

या अध्यायातील या पुढचे श्लोक काही पाठभेदांसह व पूर्वार्ध वा उत्तरार्ध वगळून संगीत

रत्नाकरातून उद्‍धृत करण्यात आले आहेत (संगीतरत्नाकर १,४,३२ ते ६५]

संपूर्ण असंपूर्ण विलोम, अनुलोम, मूर्छंना गाव्या त्यास कूटतान

म्हणावें । ऐसा शास्त्रीं निर्णय ॥

पूर्णाः पंचसहस्त्राणि चत्वारिंशद्युतानि च

एकैकस्यां मूर्च्छनायां कूटतानाः सहक्रमैः ॥ ६२ ॥

संपूर्ण मूर्च्छनाचे कूटतान ५०००। ४० [५,०४०] ॥ एकेका मूर्छच्नेचे

कूटतान ३९२ ॥

षट्‍पंचाशन्मूर्च्छनाः स्युः पूर्णकूटास्तु योजिताः

लक्षद्वयं सहस्त्राणि विंशतिर्द्विशते तथा ॥ ६३॥

चत्वारिंशद्यच्च विख्याता अथ पूर्णान्प्रचक्ष्महे ।

छपन संपूर्ण मूर्च्छनाचे कूटतान ५०००।४०। [५,०४०] हे कर्मेकरुन गुणित

लक्ष २ सहस्त्र २२ । २००। ४० [२,२२२४०] ॥ ऐशी कूटतानांची सख्या ।

संपूर्ण संख्या सांगतों ॥

[एकैकाभू,] एकैकमन्त्यान्त्यविरुहान्भेदाः षट्‍ षट् स्वरादयः

स्युः षाडवानां विंशत्यासहितं शतमुच्यते ॥ ६५ ॥

येक येक सेवटला स्वर न्युन करितां स्वरभेद ६, पचमस्वर १,

सरिगम २, तिसरा भेद चतुस्वर ४, सरिग चौथा भेद, तीन स्वर ५, सरि

पांचवा भेद, त्रिस्वर ६, हे येका स्वराचे भेद ॥ दुसरें मतें औडव तानाचे

१२० संख्या ॥

चतुःस्वराणां कूटानां चतुर्विशतिरीरितः

त्रिस्वराः षट् द्विस्वरौ द्वौ एका एकस्वरा मताः ॥ ६६ ॥

कूटस्वर ४ त्याचे भेद २४ ॥ तिसऱ्या स्वराचे भेद ६ ।

दुसऱ्याचे दोन २ । येकेकाच्या येक ॥ ज्यामध्यें सात स्वर पूर्ण त्यास

पूर्णस्दर म्हणावें ॥ ज्यामध्यें ६ स्वर त्यास षाडव म्हणावें ॥ ज्यामध्ये

५ स्वर त्यास औडव म्हणावें ॥

अर्चिको गायितस्तद्वत्सोमिकोऽथ स्वरान्तरः

एकस्वरादि तानानां चतुर्धाभिधा इमाः ॥ ६७ ॥ [संगीतरत्नाकर, १-४-३९]

सप्तस्वरांची नामें चतुःस्वर, त्रिस्वर, द्विस्वर, येक येकस्वर ।

तानांचें नांव । अर्चिक । दुसऱ्या तानांचें नाव गायक ॥ तिसरा सोमिक ।

शेष च्यार । त्यांचे नां [व] स्वरांतर ॥ ऐसे तान प्रकार ४ ॥

उक्त्ताः शुद्धदिभेदेन निगयुक्ता चतुर्विधा

तयौरेकैकहीनाः स्युर्द्वेधा मूलक्रमात्ततः ॥ ६८ ॥ [संगीतरत्नाकर, १-४-४०]

शुद्धस्वर सांतर काकली निषाद – गांधारयुक्त हे च्यार भेद ॥

मूर्च्छना मध्यम, निषाद, गांधार, औडव याचा मूर्च्छना भेद ४ ॥

निषाद गांधार यांचा येक येक स्वर हीन हे दोन भेद ।

ऐसे बहुभेद सांगतों ॥

[‘षड्‍जाद्यौ’] षड्‍जादौ [‘मध्यमाद्यौ’] मध्यमो द्वौ च चत्वारः स्युर्द्विधा द्विधा

चतुर्धान्ये दजेत्यष्टचत्वारिंशदमी क्रमाः ॥ ६९ ॥

षड्‍ज ग्रामादिक यांच्या मूर्च्छनेची संख्याः २२२२४०।४८ इतकी

संख्या औडव षाडव याच्या तानांची संख्या ॥

आणिक बहुत आहे ॥ ग्रंथ बाहुल्यास्तव सांगत नाहीं ॥

[या श्लोकापूर्वीच्या चार श्लोकांत मुद्रित प्रतीत पंचस्वरांच्या कूटतानांची संख्या देण्यात आली आहे.] त्रिस्वरेषु तौ माद्यौ व्दावुभौ द्वादशापरे

व्दिधा षड्‌विंशतिःस्युस्ते क्रमाद्ये षड्‌भिराहताः ॥

षट्‍पंचाशच्छतं पंच व्दिस्वरेषु पुनर्व्दिधा ॥ ७० ॥

मध्यमादिक ग्राम । त्याच्या दोन मूर्च्छना करितां १२ होताहेत ।

त्या द्विगुणित २४ होताहेत ॥ दो ग्रामाच्या दोन सविस । सप्तगुणित । १५६ ।

रिगधन्यादयो ऽ ष्टौ स्युःशुद्धाः षडितरे क्रमात्

व्दाविंशतिस्ते चतुश्चत्वारिंशदुदीरिताः

प्रथम रिषभ षड्ज यांच्या मूर्च्छनांचीं लक्षणें ॥ रिग । प्रथम गांधार

मध्यम यांच्या मूर्च्छनेचीं लक्षणें ॥ गम ॥ धैवत, पंचम मूर्च्छना लक्षण

॥ ध नि ॥ निषाद रिपभ मूर्च्छना लक्षण ॥ नि स ॥ आठ मूर्च्छना

व्दिगुणित १६ ॥ पहिल्या ६ ह्या सोळा ऐशा २२ ॥ येक येकाचे

भेद २ ॥ ४४ ॥

[‘द्विताडिताः’]

दो ग्रामांच्या कूटतानांक्षी संख्या जाली ॥ तिसऱ्याची सांगतों ॥

एकस्वरास्त्वभेदत्वन्मूला एव चतुर्दंश ॥

येकाचे कूटतान शुध, सांतर, काकलित, व्दयोपेत हे एकाचे भेद ४ ॥ हे गुणित १४ ॥ हे एकाची संख्या ॥ सप्त स्वराची संख्या सांगितली ॥ पुन्हा कूटतानांच्वा विधीनें सांगतों ॥

षड्जादेः शुद्धमध्याया भेदकं पंचमं विना

चतुःस्वरे क्रमद्वंद्वेऽष्टाचत्वारिंशदुदीरिताः ॥ ७२ ॥

षड्जा आदि असा मध्यमग्राम । त्याची चौथी मूर्च्छना ॥ पंचमरहिता । पंचमयुक्त केलीया भेद आहे ॥ सरिगम ॥ चौचे तान २४ ॥ अंतर्मेद ऐसे २८ ॥

तानास्त्रिस्वरयोपेता द्वादशा द्विस्वरे व्दयम् ॥

एक एव स्वरस्ते त्रिषष्टिरौत्तर मन्द्रकैः ॥ ७३ ॥

पुनरुक्ता मतास्तानान्यादिमार्गीक्रमात्पुनः ॥ ७४ ॥

या मूर्च्छनेचे स्वर सरिग ॥ कूटतानांचे भेद ६ ॥ अंतरभेद ६ ॥ युक्त १२ ॥ मूर्छना स रि ॥ कूटतानांचे स्वर २ । दोन भेद ॥ शुद्ध मूर्च्छना स । येक कूटतान येक शुध ॥ सर्व भेद मिलोन कूटतान ६३ ॥ षड्‍जाची पहिली मूर्च्छना उत्तरमंद्रा पुन्हां येती ॥ मध्यम ग्रामाच्या मूर्च्छनेचे लक्षण ॥ स रि नि ग म ॥ ऐसे पाचांचे कूटतान १२० । शुध १२० । काकली १२० । अंतरभेद १२० ॥ द्विगुणित ४८० ॥ मध्यमाच्या मूर्च्छना । नि स रि ग म ॥ चौचे कूटतान २४ । शुध २४ । काकली २४ । अतर २४ । चतुर्गुण ९६ कुटतान ॥

द्वादशस्त्रिस्वरद्वंद्वे चत्वारो द्विस्वरद्वये

एक एव स्वरस्तानस्तेषां पंचशतत्रयम्

त्रिणवत्यायुतातानैरभिनादजनिर्गतैः ॥ ७५ ॥

मूर्च्छनाचे ३ स्वरांचे कूटताना । शुध सा । द्विगुणित १२ ॥ स नि दोंचे तान कुट शुध ॥ भेद काक द्विगुणित ४ । मूर्च्छना नि येक शुध कुटतान यांची संख्या ५९३ ॥ कूटतानभेद ५९३ ॥ षड्जाच्या मूच्छनेमध्यें सांगितले आहेत ॥

धैवतादेस्तु पौरव्याश्चत्वारः षट्‍स्वरात्मकाः

तत्तानां तु साशीतिः शताष्टविंशतिर्मताः ॥ ७६ ॥

धैवतादि मध्यम ग्रामाची मूर्च्छना पौरवी ॥ ध नि स रि ग म । सा ता–

नांचे ७२० शुध काकली अंतर द्वयोपेत तसेच एकत्र १७२० ॥ ऐसे अंतरभेद ॥

औडवानां चतुर्णां च प्रागुक्तसंख्याश्चतुः स्वरौ

त्रिस्वरौ द्विस्वरावेकस्वरः प्रागुक्तसंख्यकाः ॥ ७७ ॥

पंचविंशतियुक्ता चतुस्त्रिंशच्छतीत्वियम्‍

तानानां सदृशाकारैः स्यात्तानैरुत्तरायतैः ॥ ७८ ॥

औडव, षाडव पांच स्वर । त्यांच्या मूर्च्छनाः ध नि स रि ग ॥ अंतरभेद १२० । शुध १२० । कूट १२० ॥ काकली १२० ॥ अंतर १२० । तद्वयो १२० । द्विगुणित ४८० ॥ दुसरी मूर्च्छना ध नि स रि ॥ चौ चे कूटतान २४ ॥ द्विगुणित ४८ ॥ त्यांची मूर्च्छना ध नि स ॥ तिचे कूटतान काकली ६ द्वियुक्त १२ ॥ ध नि ॥ दोंचे कूटतान का ६, द्वि १२, येक केलिया ३४२५ ॥ कूटतानांचे षड्‍ज– ग्राम त्या उत्तरायता ३ मूर्च्छना पुन्हा होती ॥

इत्येकाशीतिसंयुक्ताः सहस्त्राणां चतुष्ट्यम्‍

तानानां पुनरुक्तानां पूर्णाः पूर्णसहक्रमैः ॥ ७९ ॥

अपनीयेत चेदेतेषां कूटतानामतिर्भवेत्‍ ॥

शुध मधेच शुधतान ३०, मत्सरीचे ५९३, अश्वकांतेचे ३२५ ॥ हे एकत्र ४८३६ ॥ पुनः कूटतान, संपूर्ण कूटतान । षाडवतान । औडवतान ॥ चौस्वरांचे तान ॥ तिं स्वरांचे तान ॥ दो स्वरांचे तान ॥ येकाचे तान ॥ हे पूर्णसंख्या ॥

[‘लक्षत्रयं’] लक्षद्वयं सप्तदशसहस्त्राणि शतानि च

नवत्र्यंशद्युता तानान्‍ ज्ञानोपायोऽत्र कथ्यते ॥ ८० ॥ [श्लोक ७१ ते ८० थोड्या फार फरकाने संगीतरत्नाकरात (१-४-५१ ते ६०) आढळतात.]

(अङकानेकादिसप्तान्तानूर्ध्व लिखेत्क्रमात्‍)

[‘हते पूर्वेण पूर्वेण’] क्रमाद्धते च पूर्वेण तेषु चाङ्‍के परे परे

एकस्वरादि तानानां संख्या संजायते क्रमात्‍ [‘स्फुटभ्‍’] ॥ ८१ ॥ [मुद्रित प्रतीत या श्लोकानंतर सुमारे तीस श्लोक असून या श्लोकांत पुढील विषय आले आहेत :

१) कूटसंख्या ज्ञान २) कूटप्रसार ३) खंडमेरू ४) साधारण प्रकरणम्‍ ५) स्थायीवणं ६) गहादि ७) अलंकारलक्षण ८) जातिलक्षण.]

२ १७ ९३० हे तानांची संख्या ॥

येक अंकावर घालावा । सात अंक वर लिहावें ॥ पहिल्यानें दुसरा गुणावा ॥ या प्रकारे सात पावेतो गुणावें ॥ म्हणजे पूर्ण संख्या ॥ [प्रारंभी नमूद केल्याप्रमाणे मूळ हस्तलिखितात हे तिसरे व शेवटचे प्रकरण आहे

कूटतानांचे कोष्टक दिल्यानंतर पुढील समाप्तिलेख आला आहे;

इति श्रीलक्ष्मीधरसुतचतुरदामोदरविरचिते सङ्‍गीतदर्पणे तृतीयोऽध्यायः ॥

॥ श्रीकृष्णार्पणमस्तु ॥

॥ इदं सङ्‍‌गीतदर्पणाख्यं पुस्तकं नरहरसुत महादेवेन लिखितम्‍ ॥

श्रीनृसिंहार्पणमस्तु ॥ श्रीभवानीशङ्‍करार्पणमस्तु ॥]

अध्याय २ रा

या अध्यायात आलेले विषय

भैरव

{

मधुमाधवी

भैरवी

बंगाली

वैराटी

सौंधवी

कौशिक

{

तोडी

खम्बावती

गौरी

गुणकरी

कुकुभा

हिंदोल

{

वेलावली

रामकरी

॥ रागविवेको नाम द्वितीयोऽध्यायः ॥ [मूळ हस्तलिखितात हा पहिला अध्याय आहे. विषयाचा शास्त्रीय क्रम लक्षात घेऊन स्तराध्याय हा प्रथम व रागविवेक हा दुसरा अध्याय घेतला आहे.]

१. राग आणि रागांग

अथ रागप्रकरणं लिख्यते । तत्रादौ रागलक्षणम्‍ –

योऽयं ध्वनिविशेषस्तु स्वरवर्णविभूषितः

रंजको जनचित्तानां स रागः कथ्यते बुधैः ॥ १ ॥ [हा श्लोक मतंगमुनीचा असल्याचे संगीतरत्नाकरावरील टीकेत कल्लिनाथाने नमूद केले आहे (संगीत रत्नाकर २ – १ – १ वरील टीका)]

प्रथम रागाचें लक्षण सांगतों ॥

अर्थगंभीर ध्वन होतो । सात स्वर ॥ वर्णं चार । आरोही । अवरोही । संचारी । आचारी । येणेंकरून शोभायमान जनाच्या चित्तास आनंदकर्ता ऐसा जालिया त्यास पंडित राग म्हणताहेत ॥

आतां रागांग, भाषांग, क्रियांग उपांग यांचें लक्षण सांगतों ॥

पहा : जो धुनि सुर अरु बरणसों कबहूँ होत विशेष

तानसेन निजचित्त हरत सोई राग समसेष

– तानसेन, रागमाला, ७१

रागच्छायानुकारित्वाद्रागाङमिति कथ्यते

भाषाच्छायाश्रिता भाषाङ्‌गस्तेन हेतुना ॥ २ ॥

रागाची छाया घेऊन गायन करणें त्यास रागांग म्हणावे ॥ [संगीत रत्नाकराच्या दुसऱ्या अध्यायातील दुसऱ्या प्रकरणात रागांग निर्णय हा विषय आला आहे. रागाचे प्रकर १० दिले जातात. ग्रामराग, उपराग, राग, भाषा, विभाषा, आंतरभाषा, रागांग, भाषांग, क्रियांग आणि उपांग (संगीत रत्नाकर, २ – १ – १ वरील सिंहमूपालाची टीका) रागांगासंबंधाने कल्लिनायाने आपल्या टीकेत मतंगमुनीचे पुढील श्लोक उद्‌धृत केले आहेत.

ग्राभोक्तांना तु रागाणां छायामात्रं भवेदिति

गीतज्ञैः कथितः सर्वे रागाङस्तेन हेतुना ॥

भाषा छायाश्रिता येन जायन्ते सद्दशाः किल

भाषाङस्तेन कथ्यन्ते गायकः स्तौतिकादिमिः ॥

करूणोत्साहशोकादिप्रभवा या क्रिया ततः

जायन्ते यतो नाम क्रियाङ्‌गाः कारणात्ततः ॥ ( २ – २ – २ वरील टीका )] भाषेची छाया घेऊन गायन करणे त्यास भाषांग [ग्रामरागाणामेवालापप्रकारा भाषा वाच्याः (संगीत रत्नाकर २ - १ - १८ वरील टीकेत कल्लिनाथाने उद्‌धृत केलेले मतङ्‌गमत).] म्हणावें ॥

[मुद्रित पाठ ‘करुणोत्साहसंयुक्तः] करूणोत्साहाभिर्युक्तः क्रियाङ्‌गास्तेन कथ्यते

किंचिच्छायानुकारित्वादुपाङ्‌गमिती कथ्यते ॥ ३ ॥

करूणरस, उत्साहरस या दोन्हीयुक्त जाला त्यास क्रियांग म्हणावे ॥ काही यक छाया घेऊन गावें त्यास उपांग म्हणावें ॥ [राग अंग जासौ कहै, छाया परै दिखाइ

तानसेनि जेहि सुनेते, बढत सदा चित जाइ

भाषांग वासो कहै, गायै भास छांद

तानसेनि मत जो कह्यौ, इहमत संगीत के माह

दया हुलास ते होत है, सो क्रियांग जिय जानि

तानसेनि संगीतमत, बहुविध कह्यै बखानि

कछुकै छाया को करै, सो उपांग जिय लेखि

मीयाँ सरस विचारी यह, कह्यौ तीनिमत देखि ॥

– तानसेन, रागमाला, ७२ ते ७६]

काण्डारणा तु कथिता तारस्थाने तु शीघ्रता

[‘गमकैविविधेंर्युक्ता कौशल्येन विभूषिता’ – मुद्रितपाठ] गमकैश्च समायुक्ता कैवल्यसहिता मता ॥ ४ ॥

कांडारणांचे लक्षण सांगतों ॥ टाळुस्थानीं बहुत त्वरा होय, गांधार माध्यम दोन्ही मिळतील, पूर्ण स्वरयुक्त शुद्ध राग त्यास कांडारण म्हणावें ॥

२. रागाचे प्रकार

अथ रागाणां [‘मतङ्‌गमते रागाणां’ हा अधिक भाग मुद्रित प्रतीत] मतं त्रिविधं दर्शयति

शुद्धछायालगाः प्रोक्ताः सकीर्णश्च तथैव च ॥ ५ ॥

तत्र शुद्धगतं [‘शुद्धरागत्वं’] नाम शास्त्रोक्तनियमा [‘रंजकत्त्वं’] द्रंजकं भवति । छायालगं नाम

अन्यच्छायालगत्वेन [‘रक्तिहेतुत्धं’

मुद्रित प्रतीत पुढील भाग अधिक आहे.

संकीर्णरागत्वं नाम शुद्धछायालगमुख्यत्त्वेन रक्तिहेतुत्त्वं भवति ।

इति कल्लिनाथोक्तं लिखितम’ ॥] रंजकत्वं भवति ॥

आतां रागांचे तीन प्रकार, येक शुद्ध राग, येक छाया राग, येक संकीर्ण ॥ यैसे तीन प्रकार आहेत ॥ जो शास्त्राच्या मर्यादेकरून जनरंजन होईल त्यास शुद्ध राग म्हणावे ॥ शुद्ध राग आणि छाया राग हे दोन्ही एकत्र करून जनरंजन होय हे संगीत मत [‘कल्लिनाथ’ असे पाहिजे. त्याने संगीत रत्नाकर या ग्रंथावर ‘कलानिधि’ या नावाची मान्यता पावलेली टीका लिहिली आहे. विजयनगरचा राजा इम्मडिदेवराय (इ. स. १४४६–१४६५) याच्या काळात कल्लिनाथ होऊन गेला. तो आपल्या टीकेत स्वतःचा उल्लेख ‘अभिनवभरताचार्य,’ ‘चतुर कल्लिनाथ’ असा करतो. या ठिकाणी आलेला निर्देश संगीतरत्नाकराच्या २-२-१९०-९४ वरील कल्लिनाथाच्या टीकेस अनुलक्षून आहे. “रागास्तावद्‍ त्रिविधाः शुद्धाः छायालगाः संकीर्णश्चेति । तत्र शुद्धलगत्वं नाम शास्त्रोक्तनियमानतिक्रमेण स्वतो रक्तिहेतुत्कम्‍ । छायालगत्वं नाम अन्यछायालगत्वेन रक्तिहेतुत्वम्‍ संकीर्णरागत्वं नाम शुद्धछायालगमिश्रेत्वेन रक्तिहेंतुत्वम्‍”] कविनाथाने सांगितलें ॥

औडवः पत्र्चभिः प्रोक्तः स्वरैः षङ्‌भिस्तु षाङवः

संपूर्णः सप्तभिर्ज्ञेय, एवं रागस्त्रिधा मतः ॥ ६ ॥

आणीक रागाचे तीन प्रकार । पांच स्वरेंकरून युक्त त्यास औडव म्हणावें । सा स्वरेंकरून युक्त त्यास खाडव म्हणावें ॥

श्रीरागनटी बंगालो भाषामध्यमषाडवौ

रक्तहंसः कोल्‌हासः प्रसभो भैरवो ध्वनिः ॥ ७ ॥

मेघरागः सोमरागः काम्बोदश्चाम्र ( पंत्र्चमः)

स्यातां कन्दर्पदेशाख्यौ [‘कुकुमान्तकः कौशिकः’] ललिताँश्च कौशिकः

नटनारायणश्चेति रागा विंशतिरीरिताः ॥ ८ ॥ [संगीतरत्नाकर, २ - १ - १६ ते १८]

श्रीराग । नट । बंगाल । भाषा । मध्यम । खाडव । रक्तहंस । कोल्‍‌हास । प्रसभ । भैरव । ध्वनि । मेघराग । सोमराग । कांमोद । आम्रपंचम । कंदर्प देशाख्य । ललित । कौशिक । नटनारायण । हे वीस राग सांगितले ॥

३. मूळ राग आणि रागिणी

आता त्यांच्या रागिणीचा प्रकार सांगतों ॥ [‘रागिणीचा प्रकार सांगतों ‘असे या ठिकाणी नमूद केलेले असले तरी पुढे मात्र विषय आला आहे तो रागसंभवाचा.]

शिवशक्तेः समावेशाद्रागाणां संभवो भवेत्‍

पत्र्चास्यात्पत्र्च रागाःस्युः षष्ठस्तु गिरिजामुखात्‍ ॥ ९ ॥

रागाचा संभव सांगतों ॥ येके समयीं शिवपार्वती आनंदेकरून युक्त होतीं तेव्हा रागाची उत्पत्ति जाली । ते कैसी ॥ शंभूच्या पांचावदनांपासून यांच राग निर्माण जाले ॥ पार्वतीच्या मुखातून साव्वा राग उत्पन्न जाला । असे सा राग ।

कोणत्या मुखापासून कोण राग निर्माण जाला तें सांगतों ॥

सद्यो मुखात्तु श्रीरागो वामदेवाद्वसन्तकः

अघोराद्‍ भैरवो जातस्तत्पुरुषात्पत्र्चमो भवेत्‍ ॥ १० ॥

ईशान्याख्यान्मेघरागो नाट्यारम्भे शिवादभूत ।

येंके समयी शंभू नृत्य करीत असतां मुखापासून राग निर्माण जाले ॥ प्रथम श्रीराग सद्यमुख पूर्व त्यापासून जाला ॥ दुसरा वामदेव मुखापासून वसंत ॥ तिसरा अघोर मुखापासून भैरव ॥ चौथा तत्पुरुषापासून पंचम ॥ पाचवा ईशान्य मुखापासून मेघराग ॥ या प्रकारें पांच वदनांपासून पांच राग निर्माण जाले ॥

गिरिजाया मुखाल्लास्ये नटनारायणो भवेत् ॥ ११ ॥

पार्वती नृत्य करीत असता तिच्या मुख पासून नटनारायण निघाला ॥

के रागाः काश्च रागिण्यः का वेला ऋतवश्च के

किं रूपमथ [‘कथम्’] उद्धारो वद वेदप्रसादत : [‘देवप्रसादतः’] ॥ १२ ॥

पार्वती शंकरास प्रश्न करिती । हे शंभो, राग कोणते, रागिणी कोणत्या, रागांचा समय कोणता, ऋतु कोणते रूप कसें, उत्पत्ति कैसी हे प्रसन्न होऊन सांगावें ॥

तेंव्हा सदाशिव सविस्तरें सांगताहेत ॥

[मुद्रित प्रतीत या श्लोकापूर्वी ‘ईश्वर उवाच’ असे आहे.] श्रीरागोऽ (थ) वसन्तश्च भैरवः पत्र्चमस्तथा

मेघरागो बृहन्नाटः षडेते पुरुषाः स्मृताः ॥ १३ ॥

पुरूषनामक राग सांगतों ॥ श्रीराग । वसंत । भैरव । पंचम मेघराग ॥ नटनारायण या प्रकारें सा राग ॥

[‘मालश्रीः.’] मालवी त्रिवणी गौरी केदारी मधुमाधवी

ततः पहाडिका ज्ञेया श्रीरागस्य वराङ्‌गनाः ॥ १४ ॥

आतां रागाच्या रागिणी सांगतों ॥ मालवी । त्रिवनी । गौरी । केदारी । मधुमाधवी । पहाडिका । श्रीरागाच्या सा रागिणी जाणाव्या ॥

देशी देवगिरी चैव वैराटी तोडिका तथा

ललिता चाथ हिन्दोली वसन्तस्य वराङ्‌गनाः ॥ १५ ॥

[मुद्रित प्रतीत या श्लोकापूर्वी ‘पार्वत्युवाच’ असे आहे.]

देशी । देवगिरी । वैराटी । तोडी । ललिता । हिंदोली । सा रागिणी वसंताच्या भार्या ॥

भैरवी गुर्जरी चैव रेवा [‘रामकिरी’] गुणकरी तथा

बंगाली [‘सैन्धवी’] बहुली चैव भैरवस्य वराङ्‍गनाः ॥ १६ ॥

भैरवी । गुर्जरी । रेवा । गुणकरी । बंगाली । बहुली । भैरवाच्या सा रागिणी जाणाव्या ॥

[‘विभाषा’] विभासश्चाथ भूपाली कर्णाटी वडहंसिका

[‘मालवी पटमत्र्जर्या सहिताः पत्र्चमाङ्‍गनाः’] मालाश्रीः पटमत्र्जरी (षडेताः ) पत्र्चमाङ्‍गनाः ॥ १७ ॥

बीभास । भूपाली । कर्णाटी । वटद्दंसी । मालाश्री । पटमंजरी । सा रागिणी पंचमाच्या अंगना जाणाव्या ॥

मल्लारी सोरटी चैव सावेरी कौशिकी तथा

गान्धारी हरशृङ्‍रा मेघरागस्य योषितः ॥ १८ ॥

मल्लारी । सोरटी । सावेरी । कौशिका । गांधारी । हरशृंगास सा रागिणी मेघरागाच्या अबला जाणाव्या ॥

[‘कामोदी’] कांबोधी चैव कल्‍याणी आभीरी नाटिका पुनः

[‘सारंगी’] सालंगी नटहम्बीरा नटनारायणाङ्‍गनाः ॥ १९ ॥

कामोदी । कल्याण । आभीरी । नटिका । सालंगी । नटहंबीरा । सा रागिणी नटनारायणाच्यां अंगना ॥

सा राग छत्तीस भार्या या प्रकारें सांगितल्या ॥

४. रागांचे समय

मधुमाधवी च देशाख्या भूपाली भैरवी तथा

वेलावली च मल्लारी बंगाली सामगुर्जरी [‘वल्लारी सोमगुर्जरी’] ॥ २० ॥

[‘धनाश्रीर्मालवश्रीश्च’] धनाश्रीर्मालवश्चैव मेघरागश्च पञ्चम्ः

देशकारो भैरवश्च ललितश्च वसन्तकः ॥

एते रागाः प्रगीयन्ते प्रातरारभ्य नित्यंशः ॥ २१ ॥

आतां रागांचा समय सांगतों ॥

मधुमाधवी १, देशाख्य २, भूपाली ३, भैरवी ४, वेलावली ५, मल्लारी ६, बंगाली ७, सामगुर्जरी ८, धनाश्री ९, मालाश्री १०, मेघराग ११, देशकार १२, ललित, १३, वसंत १४ हे राग प्रथम प्रहारामध्ये आलापावे ॥

गुर्जरी कौशिकश्चैव सावेरी पटमत्र्जरी

रेवा गुणवती चैव भैरवी रामकर्यपि ॥ २२ ॥

सोरटी च तथा गेया प्रथमप्रहरोत्तरम्‍ ॥

गुर्जरी १, कौशिक २, सावेरी ३, पटमंजरी ४, रेवा ५, गुणकरी [‘गुणकरी’] ६, भैरवी ७, रामकरी ८, सोरट ९ हे राग द्वितीय प्रहरीं आलापावेत ॥

वैराटी तोडिका चैव कांमोदी च कुडायिका ॥ २३ ॥

गांधारी नागशब्दीच तथा देवी [‘देशी’] विशेषतः

शङ्‌राभरणो गेयो द्वितीयप्रहरात्परम्‍ ॥ २४ ॥

वैराटी १, तोडी २, कांमोदी ३, कुडायी ४, गांधारी ५, नागशद्वी ६, देवी ७, शंकराभरण ८ हे राग तृतीय प्रहरीं आलापावे ॥

श्रीरागो मालवाख्यश्च गौडी त्रिवणसंज्ञकम्‍

नटकल्याण संज्ञश्च [‘सारंग’] सालंगं नटकं तथा ॥ २५ ॥

सर्वे नाटाश्च केदारी [‘कर्णाट्यभिरिका’] कर्णाटी भैरवी तथा ॥

बडहंसी पहाडी च तृतीयप्रहरात्परम्‍ ॥ २६ ॥

अर्धरात्रावधिर्गेया एते रागाः सुखप्रदाः

यथोक्तकाल एवैते गेया पूर्वविधानतः ॥ २७ ॥

श्रीराग १, मालव २, त्रिवण ३, गौडी ४, कल्याण नट ५, सारंग नट ६, नट ७, केदारी ८, कर्णाटी ९, भैरवी १०, बडहंसी, ११, पहाडी १२ हे राग चतुर्थ प्रहरी गावें ॥ हे राग जा समईं गाइलें त्या समयीं शोभताहेत ॥ केदारापासून अर्धरात्रीनंतर गायिजे । या विधीने गाइले तर बहुत आनंद होतो ॥

राजाज्ञया सदा गेया न तु कालं विचारयेत्‍ ॥

जा समई राजाज्ञा होईल तेंव्हां कालविचारणा न करावी । सुखरुप आलापावा ॥

५. रागांचे ऋतु

रागरागिणी यांचा समय सांगितला । आतां रुतु सांगतों । हे रुद्राणि, सावध ऐक ॥

श्रीरागो रागिणीयुक्तः शैशिरे गीयते बुधैः

वसन्तः स्वसहायस्तु वसन्तर्तौ प्रगीयते ॥ २८ ॥

श्रीराग रागिणीसह वर्तमान शैशिर ऋतूमध्ये आलापावा ॥ पौष–माघ या दोहींस शैशिर ऋतू म्हणावे ॥ वसंत रागिणींसहित वसंत ऋतूमध्ये गावा । फाल्गुण व चैत्र यांही वसंत ऋतु म्हणावें ॥

भैरवः स्वसहायैस्तु ऋतौ ग्रीष्मे प्रगीयते

मेघरागो रागिणिभिर्युक्तो वर्षासु गीयते [पत्र्चमस्तु तथा गेयो रागिण्यासह शारदे’ हा श्लोकार्थ अधिक.] ॥ २९ ॥

भैरव रागिणींसह ग्रीष्म ऋतूत गावा । वैशाख ज्येष्ठ यांस ग्रीष्म रूतू म्हणावें ॥ मेघराग रागिणीयुक्त वर्षारूतूमध्ये गावा । आषाढ, श्रावण यांस वर्षांरूतू म्हणावे ॥

नटनारायणो रागो रागिण्यासह हेमके

यथेच्छा तु गातव्या सर्वर्तुषु सुखप्रदाः ॥ ३० ॥

नटनारायण रागिण सह वर्तमान हेमंत रूतूमध्ये गावा । भाद्रपद आश्विन यास हेमंत रूतू म्हणावें ॥ जेंव्हां इच्छा होईल तेंव्हां सुखी गावें । गाइल्यानें दोष नाहीं ॥

६. हनुमंतमतें रागरागिणी

सा रागाचे सा रूतु सांगितले । या प्रकारें सोमेश्वर मत निवेदन केलें ॥ यानंतर हनुमताचें मत सांगतों । हे पार्वती, सावधान ऐकावें ॥

भैरवः कौशिकश्चैव हिन्दोलो दीपकस्तथाः

श्रीरागो मेघरागश्च षडेते पुरुषाः स्मृताः ॥ ३१ ॥

भैरव १, कौशिक २, हिंदोल ३, दीपक ४, श्रीराग ५, मेघराग ६ हे सा मुख्य राग ॥

यांच्या भार्या सांगतों ॥

[‘मधुमाधवी’ या रागाचे पर्यायी नांव. पुढच्या भागातही मराठीत मधुमाधवी व संस्कृत श्लोकांत ‘मध्यमादि’ असे उल्लेख आले आहेत.] मध्यमादिभैरवी चैव बङाली च वराटिका

सैन्धवी च पुनर्गेया भैरवस्य वराङ्‌गनाः ॥ ३२ ॥

मधुमाधवी १, भैरवी २, बंगाली ३, वराटिका ४, सैंधवी ५, पुनर्गेया ६, । सा [पाच पाहिजे. भैरवाच्या रागिणी पाच आहेत (हनुमंतमते). हनुमंतमतानुसार प्रत्येक मूळ रागास पाचच रागिणी आहेत हे पुढील विवरणात आले आहे. तानसेनानेही भैरवाच्या पाचच रागिणी मानल्या आहेत. पहाः

मधुमाधवी भैरवी बंगाली बरारी सैधवी यह भैरव की संग नारी

तानसेन के प्रभु तानन मानन मोह लीनी ब्रजनारी ॥ १५६ ॥

– घ्रूपदके पद]

भैरवाच्या रागिणी जाणाव्या ॥

तोडी खंबावती [गौरी] गौडी [‘गुणक्क्री’] गुणकरी कुकुभा तथा

रागिऱ्यो रागराजस्य कौशिकस्य वराङ्‌गनाः ॥ ३३ ॥

तोडी १, खंबावती २, गौडी ३, गुणकरी ४, कुकुभा ५ । पांच रागिणी कौशिकाच्या अंगना ॥

वेलावली रामकली देशाख्य पटमत्र्जरी

ललितासहिता एता हिन्दोलस्य वराङ्‌गनाः ॥ ३४ ॥

वेलावली १, रामकरी २, देशाख्य ३, पटमंजरी ४, ललिता ५ । पांच रागिणी हिंदोलाच्या योषिता ॥

केदारी कानडा देशी कम्मोदी नाटिका पुनः

दीपकस्य प्रियाः पत्र्च ख्यात रागविशारदैः ॥ ३५ ॥

केदारा १, कानडा २, देशी ३, कंमोदि ४, नाटिका ५, पांच रागिणी दीपकभार्या ॥

वासन्ती मालवी चैव मालाश्रीश्च धनाश्रिका [‘धनासिका’]

आसावरी तु विज्ञेया श्रीरागस्य वराङ्‍गनाः ॥ ३६ ॥

वासंती १, मालवी २, मालाश्री ३, धनाश्री ४, आसावरी ५ : पांच श्रीरागाच्या रागिणी ॥

मल्लारी देशकारी च भूपाली गुर्जरी तथा [मुद्रित प्रतीत ‘अथरागार्णवमतम्‍’ असे शीर्षक देऊन पुढील अधिक श्लोक आले आहेत.

भैरवः पंचमो नाटो मल्लारो गौडमालवः

देशाख्यश्चेति षड्‍रागाः प्रोच्यन्ते लोकविश्रुताः ॥ ३८ ॥

बंग्ङालीयं गुणकिरी मध्यमादिर्वसंन्तकः

धनाश्रीश्च पंचैते रागा भैरवसंश्रयाः ॥ ३९ ॥

ललिता गुर्जरी देशी वराडी रामकृत्तथा

मता रागार्णवमते रागाः पंचैते पंचमाश्रयाः ॥ ४० ॥

नटनारायणः पूर्व गान्धारः सालगस्तथा

ततः केदारकर्णाटौ पंचैते नाटाश्रयाः ॥ ४१ ॥

मेघमल्लारिका मालकौंशिकः पटमंजरी

आसावरीति विज्ञेया रागा मल्लारसंश्रयाः ॥ ४२ ॥

हिन्दोलस्त्रिवणान्धारी गौरी च पटहंसिका

पंचैते रागनामानो गौडमाश्रित्य संस्थिताः ॥ ४३ ॥

भूपाली च कुडांयी च कमोदि नाटिका तथा

वेलावलीति विज्ञेया रागा देशाख्य संश्रयाः ॥ ४४ ॥

न तालानां न रागाणामन्त; कुत्रापि विद्यते

इदानीं रागरागिन्योरूदाहरणमुच्यते ॥ ४५ ॥]

टङ्‍का च पंचमी भार्या मेघरागस्य योषितः ॥ ३७ ॥

मल्लार १, देशकरी २, भूपाली ३, गुर्जरी ४, टंक ५ । पांच रागिणी मेघरागाच्या भार्या ॥

७. राग : लक्षण आणि ध्यान

(पुढच्या श्लोकापासून ते तिसऱ्या अध्यायाच्या समाप्तीपर्यंत रागांचे लक्षण आणि ध्यान हा विषय आला आहे. रागध्यानविषयक रचनेमुळे दामोदर पंडिताला बरीच मान्यता मिळाली होती याचा निर्देश प्रस्तावनेत करण्यात आला आहेच.

प्रथम रागाचे लक्षण आणि नंतर त्या त्या रागाचे ‘ध्यान’ वा स्वरूपवर्णन असा क्रम सर्वत्र योजण्यात आला आहे. रागलक्षण देताना ग्रहस्वर, अंशस्वर आणि न्यास व त्याबरोबरच मूर्च्छनेचाही निर्देश ग्रंथकर्त्यांने केला आहे.

ग्रहस्वर – गीताच्या प्रारंभी योजलेला स्वर.

अशस्वर – गीताची रंजकता वाढविणारा व गीतात व्यापक प्रमाणात ज्याचा प्रयोग होतो तो अंशस्वर.

न्यासस्वर – गीताची समाप्ती करणारा न्यासस्वर.

– संगीतरत्नाकर, १ – ७ – ३१, ३४, ३८.

पहा – गावौ को उचारसुर, ग्रहसुर कहिये ताहि

ता ऊपर विस्तार है, सोइ अंस जो आहि

उपन्यास सुर तजनि है, सन्यासन सुर जाइ

विन्यासनि सुर जोरिषो, मीयां सुरसन गाइ

मद्र हृदय में होत है, गरे होत है मध्य

व्दितिय षज्‍ जो तार है, तानसेनि करि सध्य

करि विस्तार पूरन करै, न्यास कहै सुरजानि

तानसेनि संगीत मत, सो जिय में पहचानि ॥

– तानसेन, रागमाला, ९४ ते ९७.

हें हनुमंतमतेकरून रागिणीचें मत सांगितलें । आतां राग रागिणींची उत्पत्ति सांगतों ॥ प्रथम हनुमंताच्या मतेंकरून रागांचीं ध्यानें आणि लक्षणें सांगतों । सावध ऐकावें ॥

भैरव

धैवतांशग्रहो न्यासो रिपहीनोऽथ मान्तकः [‘रिपहीनत्वमागतः’]

भैरवः स तु विज्ञेयो धैवतादिकमूर्च्छना

विकृतो धैवतो यत्र औडवः परिकीर्तितः ॥ ३८ ॥

धैवत ग्रहस्वर । असस्वर । न्यासस्वर । रिषभ । पंचम हे दोन स्वर विवर्जित करून ॥ मध्यम स्वर अंतीं । धैवत स्वर आदि ऐसी मूर्च्छना ॥ धैवत विपर त ॥ औडवयुक्त होईल तेंव्हां । भैरव रागाची उत्पत्ति ॥

गङगाधरः शशिकलातिलकस्त्रिनेत्रः

सर्पैर्विभूषिततनुर्गजकृत्तिवासाः ।

भास्वत्‌त्रिशूलकर एष नृमुण्डधारी

शुभ्राम्बरो जयति भैरव आदिरागः ॥ ३९ ॥

भैरवाचें स्वरूप सांगतों ॥ जटाजुटीं गंगा धरिल । चंद्रकलेचा भालीं तिलक शोभतो । त्रिनेत्र ॥ सर्पेंकरून शरीर शोभायमान ॥ गजचर्म परिधान केलें आहे ॥ दैदिप्यमान त्रिशूल हातीं धरलाहि । मनुष्यांच्या मुण्डमाळा धरिल्या आहेत ॥ शुभ्रवस्त्र परिधान केलें आहे । असें सर्वोत्कर्षेंकरून भैरव रागाचें रूप आहे ॥ [पहा : भैरव करपूर गौरा भाल तिलक चंदरा

तिरी नेतरा जटा मुकुट गंगाधरा

एक हस्त रूंड धरा तिरसूल जुगल करा

बाहे बलिवरद सवेत जात गुसाई ईश्वरा

कास करत कुंजर पुरूष्ट चरम वियागरा

ईब्राहीम ओखत लछन राग भैरव महासुंदरा ॥

– इब्राहीम आदिलशहा, किताबे नवरस, पृ. ६७ ६८.]

राग : मधुमाधवी

राग : मधुमाधवी

आतां भैरवरागाची मूर्च्छना सांगतों: ध नि स ग म ॥ [ध नि स ग म ध] भैरवाच्या पांच रागिणी आहेत । त्यांमध्यें पहिली मधुमाधवी ॥ तिचें लक्षण सांगतों ॥

मधुमाधवी

मध्यमादिश्च रागाङ्‍गा ग्रहांशन्यासमध्यमा

सप्तस्वरैस्तु गातव्या मध्यमादिकमूर्च्छना ॥

संपूर्णा कथिता तज्ञैः रिधहीना क्वचिन्मता ४० ॥

मधुमाधवी रागांग आहे ॥ त्यामध्यें मधुमाधवीचे ग्रहस्वर । अंस स्वर । न्यास स्वर । मध्यम होईल । सात स्वर आहेत । संपूर्ण मध्यम आहे आदि जास (ज्यास) ऐसी मूर्च्छना होती ॥

आता मधुमाधवीचें लक्षण सांगतों । कोण्ही येकाच्या मतें मधुमाधवी रिषभ-धैवतहीन आहे ॥ ऐंसे जालिया औडव होतो ॥

आतां मधुमाधवीचें स्वरूप सांगतों ॥

(पत्या सह हांस) परिरभ्य कामं

(सचुम्बितास्या) कमलायताक्षी ।

स्वर्णच्छवी कुंकुमलिप्तदेहा

(सा मध्यमादिः) कथिता मुनीन्द्रैः ॥ ॥ ४१ ॥

भरतारास हास्ययुक्त आलिंगन देऊन । चुंबनयुक्त अतिशयेंकरून । कमलाचे परी थोर नेत्र ॥ शरीराची कांत सुवर्णाचे परी आहे ॥ केशरेंकरून चर्चित आहे देह ॥ विशेषेंकरून हृदयाचे ठाईं चर्चित ॥ ऐसी भैरव रागिणी ॥ भरतादिक रागज्ञानी तींहीं बोलिजेली॥ ऐसे मधुमाधवीचें स्वरूप आहे ॥

मधुमाधवीची मूर्च्छना ॥ जाचा मतें सात स्वर संपूर्ण आहेत त्यांचा मतें अशी मूर्च्छना । म प ध नि स रि ग ॥ जांचा मतें औडव आहे त्या मतें ऐशी मूर्च्छना । मा मं पा मं प नि स नि ग म [?] ॥ [म प नि स ग म] या प्रकारें मधुमाधवी ॥

भैरवी

संपूर्णा भैरवी ज्ञेया ग्रहांशन्यासमध्यमा

सौवेरी मूर्च्छना ज्ञेया मध्यमग्रामचारिणी

कैश्चिदेषा भैरववत्स्वरैर्ज्ञेयाविचक्षणैः ॥ ४२ ॥

भैरवी रागिणी सांगतों । भैरवी सात स्वरें करून संपूर्ण होती ॥ ग्रहस्वर । अंसस्वर । न्यास स्वर । मध्यमहि आहे ॥ रागिणी मध्यमचारिणी आहे ॥ रागज्ञानी आहेत त्यांचा मतें भैरवाचें स्वरूप तैसेंच रागिणाचें रूप आहे ॥

आतां रागिणीचें रूप सांगतों ॥

स्फटिकरचितपीठे रम्यकैलासशृङगे

विकचकमलपत्रैरर्चयन्ती महेशम्‍ ।

करधृतघनवाद्या पीतवर्णायताक्षी

सुकविभिरियमुक्ता भैरवी भैरवस्त्री ॥ ४३ ॥

कैलासाच्या शृंगावर स्फटिकनिर्मित आसन । त्यावर बसोन विकसित कमलपत्रे करून शंकरपूजन करिती ॥ हाती रम्य थोर वाद्य आहे ॥ पीतवर्णी विशालनंत्रा । संगीतशास्त्रीं जे निपुण ते भैरवीचें ध्यान असें बोलताहेत ॥ या प्रकारें रूप ॥

भैरवीची मूर्च्छना । म प ध नि स रि ग ॥ अन्यमत ध नि स ध ग म प ॥ [‘ध नि स ग म ध’]

बंगाली

या प्रकारें भैरव रागिणीचें ध्यान लक्षण सांगितलें ॥

आतां बंगालीचें लक्षण सांगतों ॥

बङगाली औडवा ज्ञेया ग्रहांशन्यासषड्‍जभाक्‍

रिधहीना च विज्ञेया मूर्च्छना प्रथमा मता

पूर्णा वामत्रयोपेता कविनाथेन [‘कल्लिनाथेन’] भाषिता ॥

ऋषभ १, धैवत २ । दों स्वरेंकरून हीन औडवयुक्त ॥ ग्रहस्वर, अंश, न्यास यांमध्यें षड्ज स्वरयुक्त ॥ येणें करून प्रथम मूर्च्छना होती ॥ हें लक्षण ॥ बंगालीचें लक्षण सांगितलें कविनाथाच्या [‘कल्लिनाथ’ असे पाहिजे.] मतेंकरून ॥ ग्रह, अंस, न्यास मध्यम आहे ऐसें एक मत आहे ॥

बंगालीचें स्वरूप सांगतों ॥

कक्षानिवेशित करण्डधरस्तपस्वी

भास्वत्‌त्रिशूल परिमण्डितवामहस्तः ।

भस्मोज्वलो निबिडहस्तजटाकलापो

बङगाल इत्यभिहितस्तरुणार्कवर्णः ॥ ४५ ॥

खांदियावर पुष्पयुक्त करंडा ठेविलाहे । निरंतर तपस्वी । जाज्वलयमान त्रिशुलेंकरून सुंदर आहे वामहस्त ॥ शरीरावर भस्मो + + केलें । थोर आहेत दोर्दंड जाचे । जटाकलाप जाचा । माध्यान्ह कालींच्या सूर्यासारखा वर्ण । बंगाल असें नाम । असें स्वरूप आहे ॥

आतां याची मूर्च्छना । स ग म प नि । जाचा मतें सात स्वर त्याची मूर्च्छना । म प ध नि स रि ग ॥ या प्रकारें बंगाल राग ॥

वैराटी

षड्‍जग्रहांशकन्यासा वैराटी कथिता बुधैः

प्रथमा मूर्च्छना तस्याः संपूर्णा कीर्तिवर्धिनी ॥ ४६ ॥

आतां वैराटीचें लक्षण सांगतों ॥ ग्रह । अंस । न्यास । तिहीं ठाईं षड्‌ज स्वर आहे ॥ मूच्छर्ना पहिली । सात स्वरें करून संपूर्ण । ऐसें लक्षण पंडित राग ज्ञानी वैराटीकेचें बोलताहेत ॥

विनोदयन्ती दयितं सुकेशी

सुकङकणा चामरचालनेत्रा । [‘चामरचालिनेन’]

कर्णे दधाना सुरवृक्षपुष्पं

वराङगनेयं कथिता वराटी ॥ ४७ ॥

वराटीचें स्वरूप ॥ भर्तारासमागमें विनोद करिती ॥ हातीं सुवर्ण कंकणें ॥ चामरवत् चपलनेत्रा । केशपाश उत्तम आहे । कल्पवृक्षांचीं पुष्पें कानीं खोविलीं । त्यास कर्णावतंस म्हणावें ॥ स्त्रियांमध्यें बहुत सुंदरा ॥ ऐसें वराटीचें स्वरूप ॥

याचीं मूर्च्छना ॥ स रि ग म प ध नि ॥

सैन्धवी

षड्जग्रहांशकन्यासा पूर्णा सैन्धवी मता

मूर्च्छनोत्तरमंद्रा स्यात्कैश्चित् खाडविका मता ॥

रिधहीना भवेन्नित्यं रसे वीरे प्रयुज्यते ॥ ४८ ॥

सैंधवीचें लक्षण सांगतों ॥ ग्रह १, अंस १, न्यास ३ तिहीं ठाईं षड्ज स्वर पूर्ण आहे ॥ उत्तरमंद्रा मूर्च्छना होती ॥ हें लक्षण सैंधव रागिणिचें ॥ दुसरें मत । रिषभ स्वर विवर्जित केलीया षाडव होतें ॥ ही दोन्हीं मतें ॥ वीररसांत गावींत ॥

त्रिशूलपाणिः शिवभक्तिरक्ता [‘यूक्ता’] रक्ताम्बरा धारितबन्धुजीवा

प्रचण्डकोपा रसवीरयुक्ता सा सैंधवी भैरवरागिणीयम् ॥ ४९ ॥

सैंधवीचें लक्षण सांगतो ॥ हातीं त्रिशूल आहे ॥ शिवभक्तींच्या ठाईं आसक्त आहे ॥ आरक्त वस्त्रें परिधान केलीं ॥ जास्वंतीचीं फुलें धरिलीं आहेत ॥ मूर्त केवल क्रोधरूप ॥ वीररसेंकरून युक्त आहे ॥ ऐसें भैरवरागिणी सैन्धवीं तिचें रूप ॥

रागिणीची मूर्च्छना ॥ सा रि ग म प ध नि ॥ [‘अथवा, स ग म प ध नि स’] या प्रमाणें सैंधवी ॥

कौशिक

पांच रागिणींसह भैरव सांगितला ॥ कौशिक रागाचें लक्षण सांगतों ॥

षड्‍जग्रहांशकन्यासः संपूर्णःकौशिको [‘पूर्णों मालवकौशिकः’] मतः

मूर्च्छना प्रथमा ज्ञेया काकलीस्वरमण्डिता ॥ ५० ॥

ग्रह । अंश । न्यास । तिहीं ठाईं षड्‍ज आहे ॥ सात स्वर संपूर्ण । पहिली मूर्च्छना होती ॥ काकलीस्वरें करून शोभायमान ॥ ऐसें जालिया कौशिक राग म्हणावा ॥

आरक्तबर्णो धृतगौरयष्टीर्वरः [‘वीरः’] स वीरेषु कृतप्रवीरः [‘कृतप्रवीर्यः’]

वीरैर्वृतो [‘घृतो’] वैरिकपालमालामाली मतो मालवकौशिको ऽ यम्‍ ॥ ५१ ॥

कौशिकाचें स्वरूप सांगतों ॥ देहीचा कांत आरक्त आहे । शुभ्र काठी हातीं धरिली आहे । थोर पराक्रमी । थोर पराक्रमी त्यांमध्यें बहु थोर वीर । आसमंतात वीर पुरुषेंकरून युक्त ॥ वैऱ्यांच्या मुंडमालेंकरून शोभायमान ॥ उन्मत्त स्वभावेंकरून ॥ ऐसें मालव कौशिकाचें रूप ॥

आतां याची मूर्च्छना ॥ स रि ग म प ध नि सा ॥ या प्रकारें मालवकौशिक ॥ [‘अथवा, स नि ध प म ग रि स’]

तोडी

मध्यमांशग्रहन्यासा सौवीरमूर्च्छना मता

संपूर्णा कथिता तज्ञैस्तोडी स्त्री कौशिकस्यच ॥

ग्रहांशकन्यासषड्‍जस्य [‘षड्‍जांच’] केचिदत्र पचक्षते ॥ ५२ ॥

ग्रह । अंश । न्यास । तिहीं ठाईं मध्यम आहे ॥ तिला सौवेरी मूर्च्छना म्हणावी । सात स्वर संपूर्ण आहेत ॥ ऐसें तोडीचें लक्षण रागज्ञानी बोलताहेत ॥ दुसरें मत । ग्रह । अंश न्यास । तिन्ही ठाईं षड्‍ज आहे ॥

तोडीचें स्वरूप सांगतों ॥

तुषारकुन्दोज्वलदेहयष्टिः काश्मीरकर्पूरविलिप्तदेहा

विनोदयन्ती हरिणं वनान्ते वीणाधरा राजति तोडीकेयम्‍ ॥ ५३ ॥

चंद्रासारिखे शुभ्र तुषार । तिहींकरून दैदिप्यमान शरीर ॥ केशरकर्पुरेकरून चर्चित देह आहे । हातीं वीणा धरिलाहे ॥ वनामध्यें कौतुकें करून हरिणास मोहिती ॥ महासुंदर तोडीचें स्वरूप आहे ॥

मूर्च्छना ॥ म प ध नि स रि ग ॥ दुसरें मत । स रि ग म प ध नि ॥

खम्बावती

धैवतांशग्रहन्यासा षाडवा त्यक्तपंचमा

खम्बावती च विज्ञेया मूर्च्छना पौरवी मता ॥ ५४ ॥

ग्रह । अंश । न्यास । तिन्ही ठाईं धैवत ॥ पंचमस्वरहीन । असे जालिया षाडव होतो ॥ पौरवी मूर्च्छना ॥ या प्रकारें खम्बावती जाणावी ॥

राग : खम्बावती

राग : खम्बावती

खम्बावती स्यात्सुखदा रसज्ञा सौन्दर्यलावण्यविभूषिताङ्‍गी

[‘गानप्रिया’] नादप्रिया कोकिलनादतुल्या प्रियंवदा कौशिकरागिणीयम्‍ ॥ ५५ ॥

खम्बावतीचें स्वरूप सांगतों ॥ भर्तारास आनंददायक । नवरसांमध्यें निपुण । सुंदरता लावण्य या दोन्हींकरून शरीर शोभायमान ॥ नादलुब्धा ॥ कोकिलेसारिखा कंठ । उत्तम अत्यंत मधुरभाषिणी ॥ या प्रकारें कौशिकाची भार्या खम्बावती तिचें स्वरूप ॥

मूर्च्छना । ध नि स रि ग म प ध । ऐसें खंबावतीचें स्वरूप (लक्षण) आहे ॥

गौरी

ग्रहांशन्यास षड्जा स्याद्रिपधमं [‘रिपवर्जा’] सुखप्रदा

प्रथमा मूर्च्छना ज्ञेया गौरी सर्वाङगसुन्दरी ॥ ५६ ॥

गौरीचें लक्षण सांगतों ॥ ग्रह । अंश न्यास । तिन्हीं ठाईं षड्‍ज येतो ॥ रिषभ, पंचम हीन होताहेत ॥ असें जालिया औडव येतो । मूर्च्छना पहिली ॥ गौरी सर्वांगसुंदर आहे ॥ ऐसें गौरीचें लक्षण ॥

निवेशयन्ती श्रवणे [‘श्रवणेऽवतंसम्’] वसंतमात्राङकुरं [‘आम्राङकुरं कोकिलनादरम्यम्‍ ।’] कोकिलनादरम्यम्‍

श्यामा मधुस्यन्दितसूक्ष्मनादा गौरीयमुक्ता किल कोहलेन ॥ ५७ ॥

गौरीचें स्वरूप सांगतों ॥ सुगंध पुष्पमंजरीचा अंकुर कानीं खोविलाहे । कोकिलेसारिखा स्वर मनोहर । वयें सोळा वारिसांची । श्याम वर्ण । अमृतासारिखें वचन । सूक्ष्म मनोहर । कोहलनाथानें गौरी या प्रकारें वर्णिली ॥ या प्रकारें गौरीचें स्वरूप लक्षण सांगितलें ॥

मूर्च्छना ॥ स ग म ध नि ॥ [‘अथवा स नि ध प म ग स’]

गुणकरी

रिधहीना गुणकरी औडवा परिकीर्तिता

[‘निग्रहांशा तु नित्या सा कैश्चित्‍ षड्जाश्रया मता’] न ग्रहांशा न न्यासा कैश्चित्‍ षड्‍जत्रया मता

रजनी मूर्च्छना चात्र मालवाश्रयिणी तु सा ॥ ५८ ॥

गुणकरीचें लक्षण सांगतों । रिषभ, धैवत, दोनी स्वर हीन केलिया औंडव होतो ॥ अंश । ग्रह । न्यास । तिही ठाईं निषाद ॥ ऐसे गुणकरीचें लक्षण ॥ दुसरें मत ॥ ग्रह । अंस न्यास । यांचा ठाईं षड्‍ज येतो ॥ मालवाचा आश्रयी आहे ॥ ऐसें गुणकरीचें लक्षण ॥

शोभाभिभूतनयनारूणदृष्टिर्‍

नम्रानना धरणीधूसरगात्र [‘व्यष्टिः’] धृष्टिः ॥

आमुक्तचारुकबरी प्रियदुःखवर्ती [‘प्रियदूरवृत्ता’]

संकीर्तिता गुणकरी करूणे [‘करूणीत्कृशाङ्‍गी’] कृषाङ्‍गी ॥ ५९ ॥

गुणकरीचें स्वरूप ॥ भर्ताराचा वियोगेंकरून अश्रुपात । तेणेंकरून आरक्त दोन आहेत नेत्र जिचें ॥ मुख म्लान आहे ॥ मूच्छेनेकरून धरणीवर पडली । रण कणेंकरून शुभ्र कृष्ण आहे केशपाश कांही येक मुक्त । भर्तारदुःख वाहती ॥ बहु कृश आहे ॥ ऐशी गुणकरी सांगितली ॥

मूर्च्छना ॥ [‘स ग म प नि स’] स नि ग म प नि ॥ दुसरें मत ॥ षड्ज स्वर । नि स ग म प नि ॥

कुकुभा

धैवतांशग्रहन्यासा संपूर्णा कुकुभा मता

[‘तृतीय मूर्च्छनोत्पन्ना’] तृतोयमूर्च्छनोपेता शृंगाररसमण्डिता ॥ ६० ॥

कुकुभेचें लक्षण ॥ ग्रह । अंश न्यास । तीं ठाई धैवत येईल ॥ तर तिसरी मूर्च्छना हाती ॥ शृंगाररसें करून मंडित ॥

सपोषिताङ्‌गी रतिमण्डिताङ्‌गी

चन्द्रानना चपंक - (दाम) - युक्ता

कटाक्षिणी स्यात्परमा विचित्रा

दानेन युक्ता कुकुभा मनोज्ञा ॥ ६१ ॥

यीचें स्वरूप सांगतों ॥ तारूण्येंकरून उत्तम पुष्ट अंग । क्रीडा सुरतयोगें शोभायमान अग । चंद्रवदना ॥ चम्पकमाला कंठीं आहे । सुंदर नेत्र कटाक्ष । चित्र-विचित्र सुंदर । मदनें करून युक्त । चित्तास मनोहरा ॥ कुकुभा रागिणीचें स्वरूप ॥

मूर्च्छना ॥ ध नि स रि ग म (प?) ध ॥ या प्रकारें पंचभार्यासहित मालकंस सांगितला ॥

हे शर्वणि, हिंदोल रागाचें लक्षण सांगतों ऐक ॥

हिंदोल

हिंदोलको रिधत्यक्तः सत्रयो गदितो बुधैः

मूर्च्छना शु मध्या स्यादौडवः काकलीयुतः ॥ ६२ ॥

रिषभ धैवत हीन जालियां औडव होतो ॥ ग्रह । अंस । न्यास तिन्ही ठाई षड्ज येतो ॥ मूर्च्छना शुद्धमध्या होती ॥ काकलीस्वरयुक्त ॥ ऐसें हिंदोलांचे लक्षण ॥

निताम्बिनी [‘मन्दतरङ्‌गितासु’] मण्डितरत्र्जितांसः

दोलासुखेलासुखमादधानः ।

[‘खर्वः’] स्वर्चः कपोतद्युः तिकामयुक्तो

हिंदोलरागः कथितो मुनीन्द्रैः ॥ ६३ ॥

हिंदोलाचें स्वरूप ॥ भ्रमत असा दोला त्यामध्यें बैसला ॥ रमणी हालवितो ॥ स्त्रीकरून मंडित सुंदर आहे बाहू । सुन्दर खब्रुद पक्षी तशी कांत । मदनयुक्त आहे अत्यंत सुन्दर ॥ रागज्ञानी तीहीं याप्रकारें हिंदोल सांगितला ॥

मूर्च्छना ॥ स ग म प ध नि सा ॥ [मुद्रित प्रतीत ‘घ’ हा स्वर नाही.]

आतां याची रागिणी सांगतों ॥

वेलावलि

धैवतांशग्रहन्यासा पूर्णा वेलावली मता

पौरवी मूर्च्छना ज्ञेया रसे वीरे प्रयुज्यते ॥ ६४ ॥

आतां वेलावलीचें लक्षण सांगतों ॥ ग्रह । अंस । न्यास । तीं ठाई धैवत ॥ संपूर्ण स्वरयुक्त होताहेत ॥ पौरवी मूर्च्छना होती ॥ वीर रसामध्यें गाइजे ॥ ऐसें वेलावलींचे लक्षण ॥

संकेतदीक्षां (दयिते च दत्वा वितन्वती) भूषणङ्‌गकेषु

मुहुः स्मरन्ती स्मरमिष्टदेवं वेलावली नीलसरोजकांतिः ॥ ६५ ॥

भर्तारास एकांत स्थलाचा विचार सांगून शरीरास सुंदर भूषणे घालिती । वारंवार मदन स्मरण करिती ॥ जसा प्रिय दैवतें संस्मती ॥ नील कमलासारिखी कांती ॥ असें स्वरूप आहे ॥

मूर्च्छना ॥ ध नि ग म प ध ॥ [‘ध नि स रि ग म प’]

याप्रकारें वेलावली सांगितली ॥

रामकरी

षड्‍जग्रहांशकन्यासा पूर्णा रामकरी मता

मूर्च्छना प्रथमा ज्ञेया करुणे सा प्रयुज्यते

रिधत्यक्ता तु केचित्तु केचित्पंचमवर्जिता [‘मुद्रित प्रतींत पुढील चरण अधिकः

त्रिविधा सा समुद्दिष्टा संपूर्णा षाडवौडवा ॥] ॥ ६६ ॥

रामकरीचें लक्षण ॥ ग्रह । अंस । न्यास तीं ठाईं षड्‍ज संपूर्ण येतो ॥ मूर्च्छना प्रथम ॥ करूणरसें युक्त ॥ ऐसें रामकरीचें लक्षण ॥ दुसरें मत ॥ रिषभ धैवत वर्जित जालिया औडव होतो ॥ अन्य भत पंचम हीन केलिया षाडव होतो ॥ ऐसें रामकरीचें लक्षण ॥

हेमप्रभा भासुरभूषणा च

नीलं निचोलं वपुषा वहन्ती ।

कांते समीपे कमनीय कंठा

मदोन्नता रामकरी मतेयम् ॥ ६७ ॥

आतां रामकरीचें स्वरूप ॥ सुवर्णा सारखी देहप्रभा। तेणेंकरून शोभायमान भूषणें आहेत ॥ नील वस्त्र परिधान केलें आहे । गोरोचन लाविलें आहे ॥ भर्तारासमीप बैसली । कण्ठध्वनि अत्यंत मंजुळ। सौंदर्यकरून अति गर्विता ॥ याप्रकारे रामकरींचे रूप आहे ॥

देशाङ्‌काचें लक्षण व निवेदन करीन ॥ [देशांकाचे लक्षण सांगण्याचे आश्वासन देण्यात आले असले तरी हस्तलिखित प्रतीचा पहिला अध्याय येथेच संपला आहे.

‘इति संगीतदर्पणे प्रथमोऽध्यायः ।’ अशी “देशांकाचे.” – या वाक्यानंतर नोंद आहे. हस्तलिखिताचा दुसरा अध्याय (संपादित संहितेतला तिसरा) ललित रागाच्या स्वरूपवर्णनाने सुरु होतो. मुद्रित सगीत दर्पण दोनच अध्यायाचे असल्याने हा आणि पुढचा दोन्ही मिळून एकच अध्याय मुद्रित प्रतीत आढळतो.

हस्तलिखिताच्या दुसऱ्या अध्यायात आलेल्या ललित रागाच्यास्वरूप वर्णनापूर्वी देशांक आणि पटमंजरी या दोन रागांचे लक्षण व स्वरूप आले आहे. ग्रंथाच्या पूर्णतेच्या दृष्टीने देशांक आणि पटमंजरी या रागाची लक्षणे मुद्रित प्रतीवरून उद्‍धृत करण्यात येत आहेत :–

देशाख्या षाडवा ज्ञेया गत्रयेण विभूषिता

ऋषभेण वियुक्ता सा शार्ङगदेवेन कीर्तिता

मूर्च्छना हरिणाश्वात्र संपूर्णा केचिदूचिरे ॥

उदाहरणम्‍ ॥ वीरे रसे व्यवतित रोमहर्षा निरुध्य संबंधविलासबाहुः ।

पांशुः प्रचंडः किल इन्दूरागो देशाख्यरागः कथितो मुनींद्रैः ॥

ग म प ध नि स । अथवा, ग म प नि स रि ग ॥ इतिं देशाख्यः ॥

पंचमांशग्रहन्यासा पूर्णा पटमंजरी ।

हृष्यका मूर्च्छना ज्ञेया रसिकानां सुखप्रदा ॥

उदाहरणम्‍ ॥ वियोगिनी कांतविशीर्णगात्रा रत्रजं वहन्ती बपुश्च शुष्काम्‍

आश्वास्यमाना प्रियया च सख्या सुधूसराङ्‍गी पटमत्र्जरीयम्‍ ॥

प ध नि स रि ग म प ॥ इति पटमंजरी ॥”

X हिंदोल रागाच्या रागिणी ५ : वेलावली, रामरकरी, देशांक, पटमंजरी व ललित त्यांपैकी वेलावली व रामकरी यांचे वर्णन या ठिकाणी आले आहे. देशांकाचा केवळ उल्लेख आहे. पटमंजरी आणि देशांक यांची लक्षणे वर दिली आहेत. ललितचे लक्षण पुढच्या अध्यायात आलेले आहे.]

अध्याय ३ रा

या अध्यायात आलेले विषय

अथ सङ्‍गीत दर्पणे

॥ तृतीयो ऽ ध्यायो राग विवेको नाम ॥ [ललिताच्या स्वरूपवर्णनापूर्वी या रागाचें लक्षण मुद्रित प्रतीत आहे. हस्तलिखित प्रतीत लक्षणाचा श्लोक व त्यावरील मराठी टीका राहून गेली आहे. लक्षणाचा श्लोक असा :

रिपवर्जा व ललिता औडवा सत्रया मता

मूर्च्छना सप्तमध्या (स्यात्‍) संपूर्णा केचिद्‌चिरे ॥

धैवतत्रयसंयुक्ता द्वितीया ललिता मता ॥]

१. ललित

प्रफुल्लसप्तद्‍माल्यधारी युवा च [‘गौरो ऽ ब्जदलयताक्षः’] गोरोचनलोचनश्री :

निवित्सरन्दैववशास्त्प्रभाते [‘यस्या : पति : सा ललिता प्रदिष्टा’] विशालवेषो ललित : प्रदिष्ट : । १ ॥

आतां ललिताचें स्वरूप सांगतों ॥ विकसित सात्वन वृक्षाच्या पुष्पमाला धरिल्या आहेत तरूण । गोरोचनासारिखी आरक्त नेत्रप्रभा । दैवयोगेंकरून प्रातःकाळीं + + + कांही येक आहे । उत्तम वेष आहे । स्त्रियांसहित बैसलाहे । या प्रकारें ललिताचें स्वरूप ॥

मूर्च्छना ॥ स ग म ध नि सा । दुसरें मत ॥ स रि ग म ध नि सा [अधिक मत ‘स ग म प नि स’] ॥

पांच रागिणींसह हिंदोल सांगितला ॥ आतां दीपक रागाचें लक्षण सांगतों ॥

दीपक

षड्‍जग्रहांशको न्यासः संपूर्णो दिपको मत :

मूर्च्छना शुद्धमध्या स्याद्‍गातव्यो गायकैः सदा ॥ २ ॥

ग्रह । अंश । न्यास तिन्ही ठाईं । षड्‍ज येतो ॥ संपूर्ण स्वरयुक्त ॥ याची मूर्च्छना शुद्धमध्या ॥ श्रेष्ठ गायक आहेत त्यांचा मतें दीपक रागाचें लक्षण या प्रकारें आहे ॥

बालारतार्थं प्रविलीनदीपे गृहान्धकारे सुभगं प्रवृत्तः

तस्याः शिरोभूषणरत्नदीपैर्लज्जां [‘दधौ दीपकरागराज :’] प्रकुर्वन्‍ कृतवान् प्रदीप : ॥ ३ ॥

अबलेसमागमें सुरत करावया कारणें प्रवर्त्तला तेंव्हां थोर दीप होता तो लहान करून गृहामध्यें अंधार निर्मित केला । सुंदरा तिच्या शिरीभूषणाच्या कांतिकरून सावयव देखिली ॥ तेंव्हां लज्जा पावविता ॥ ऐसें दीपकाचें स्वरूप ॥

मूर्च्छना ॥ सा रि ग म प ध नि सा ॥ [‘नि स ग म प नि नि’]

केदारी

आतां केदाराचें लक्षण सांगतों ॥

केदारी रिधहीना स्यादौडवा परिकीर्तिता

नित्रया मूर्च्छना मार्गी काकलीस्वरमण्डिता ॥ ४ ॥

रिषभ धैवत हीन केलियां शुद्ध औडव हे तो ॥ ग्रह । अश । न्यास या तिन्ही ठाईं निषाद येतो ॥ मार्गी मूर्च्छना होती ॥ ऐसें केदार लक्षण ॥

जटां दधानः शतचन्द्रमौलिर्नागोत्तरियो [‘नागेत्तरीयाधृतयोगपट्टा’] धृतयोगपीठ :

[गङ्‍गाधरध्याननिमग्नचित्ता । केदारिका दीपकरागिणीयम् ।] गङ्‍गाधरो ध्याननिमग्नचेतः केदारनाथः कथितः तपस्वी ॥ ५ ॥

मस्तकीं जटा धरिल्याहेंत । ललाटीं शतचंद्राची शोभा । नागांचीं उत्तरीये केलीं ॥ योगपद केवळ धरिलाहे ॥ मस्तकीं गंगा आहे ॥ ध्यानीं मग्नचित्त केलें ॥ आणि अत्यंत तपस्वी ॥ ऐसें केदाराचें स्वरूप ॥

मूर्च्छना ॥ स नि ग म प नि ॥

कानडा

आता कानडियाचें लक्षण ॥

त्रिनिषादो ऽ थ संपूर्णो निषादो विकृतो भवेत्‍

मार्गी च मूर्च्छना ज्ञेया कर्णाटो ऽ यं सुखप्रद : ॥ ६ ॥

ग्रह । अंस । न्यास । तिनीं ठाईं निषाद होतो ॥ तो निषाद विपरीत जालिया मार्गी मूर्च्छना होती ॥ हें लक्षण कानडियाचें ॥

कृपाणपाणिर्गजदन्तपत्रमेकं [‘खण्डम’] वहन्दक्षिणहस्तके च [‘वहन्ती निजहस्तकेन’]

संस्तूयमान : सुरचारणौघै : [‘सा कानडेयं किल दिव्यमूर्तिः’] कर्णाटराग : क्षितिलक्ष्मीमूर्ति : ॥ ७ ॥

आतां याचें स्वरूप ॥ हातीं तरवार आहे ॥ गजदंतपत्र उजव्या हातानें धरिलें आहे ॥ सुर, गंधर्व, दानवादिकांही स्तविला ॥ पृथ्वीवर राजासारखा शोभतो ॥ ऐसें रूप कर्णाटकाचें ॥

मूर्च्छना ॥ नि रि ग म प ध नि ॥ [‘नि स रे ग म प ध नि’]

राग : दीपक

राग : दीपक

देशी

देशीचें लक्षण सांगतों ॥

देशी पंचमहीना स्यादृषभत्रयसंयुता

कलोपनतिका ज्ञेया मूर्च्छना विकृतर्षभा ॥ ८ ॥

पंचमहीन केलिया षाडव होतो ॥ ग्रह । अंश न्यास । या तीं ठाईं रिषभ येतो म्हणजे कलोपनता मूर्च्छना ॥ रिषभ विपरीतही होतो ॥ ऐसे देशीचें लक्षण ॥

आतां स्वरूप सांगतों ॥

निद्रालसं सा कपटेन कान्तं विबोधयन्ती सुरतोत्सुकेव

गौरी मनोज्ञांशुकपुच्छवस्त्रा ख्याता च देशी [‘रसपूर्णचित्ता.’] परिपूर्णचित्ता ॥ ९ ॥

निद्रामिषेंकरून भर्तारास जागृत करितीं ॥ संभोगेंकरून उत्कंठित च काय ॥ गौरवर्णा । प्रियमनहारका । राण्याच्या पुच्छासारिखें वस्त्र परिधान केलें ॥ शृंगाररसेंकरून हर्षचित्ता ॥ ऐसें देशीचें रूप ॥

मूर्च्छना ॥ रि ग म ध नि स रि ॥

कामोदी

आतां कामोदीचें लक्षण सांगतों ॥

धांशन्यासग्रहा पूर्णा पौरवी मूर्च्छना मता

मल्लारीनिकटे गेया कामोदी च [‘सर्वसम्मता’] निगद्यते ॥

शिवभूषणकेदारयुक्ता सर्वसुखदा ॥ १० ॥

ग्रह । अंश । न्यास । तीं ठाईं धैवत ॥ तर पौरवी मूर्च्छना होती ॥ मल्लारसमीप गावी ॥ ऐसें लक्षण ॥ शंकराभरण । केदार । यांची छाया घेऊन गायिल्यानें चित्तरंजन होतें ॥

आतां स्वरूप सांगतों ॥

पीतं वसाना वसतिं सुकेशी वने रुदन्ती पिकनाददूना

विलोकयन्ती विदिशातिभीता कामोदितत्कान्तमनुस्मरन्ती ॥ ११ ॥

पीत वस्त्र परिधान केलें । केशपाश उत्तम आहे ॥ संकेतशाला टाकून । पीकस्वरेंकरून । सखेद होऊन वनामध्यें वियोगेंकरून रूदन करिती । दश दिशा पाहती ॥ भयभीत जाली ॥ कांत जो त्याचें स्मरण करिती । असें रूप आहे ॥

[मूर्च्छना] ध नि स रि ग म ॥ [‘ध नि स ग म प’]

नट

नटाचें स्वरूप–लक्षण सांगतों ॥

ग्रहांशन्यासषड्‍जा स्यात्संपूर्णा नटिका मता

प्रथमा मूर्च्छना ज्ञेया [‘विविधैर्युता’] गमकैश्च बहुधा मता ॥ १२ ॥

ग्रह । अंस । न्यास । तीं ठाईं षड्‍ज येतो ॥ सात स्वर संपूर्ण ॥ पहिली मूर्च्छना ॥ गमक यास बहुत मान्य । ऐसें नटाचें लक्षण ॥

तुरङगमस्कंन्धनिषक्तबाहु :

स्वर्णप्रभ : शोणितशोणगात्र :

सङ्‍ग्राममूमौ विचरन्‍ प्रतापी

नटो ऽ यमुक्तश्चतुरङगमूर्ति: [‘किल रागमूर्तिः’] ॥ १३ ॥

घोडियाचा खांदियावरि हात ठेविला ॥ सुवर्णासारिखी कांत आहे । रूधिरे करून आरक्त शरीर जालें ॥ संग्रामभूमीचां ठाईं फिरतोहे ॥ बहूप्रतापवत । चतुरंगमूर्ति नटाची सुंदर आहे ॥

मूर्च्छना ॥ स रि ग म प ध नि सा ॥

पंचभार्यासहित दीपक राग सांगितला ॥

श्री

श्रीरागाचें लक्षण सांगतों ॥

श्रीरागः स च विख्यातः सत्रयेण विभूषितः

पूर्णः सर्वगुणोपेतो मूर्च्छना प्रथमा मता ॥

केचित्तुकथयन्त्येनमृषभत्रयसम्मतम् [‘ऋषभत्रयसंयुतम्‍’] ॥ १४ ॥

ग्रह । अंस । न्यास । तीं ठाईं षड्ज योतो ॥ संपूर्ण स्वर आहेत ॥ सर्व गुणेकरून संपन्न ॥ मस्तकीं छत्रेंकरून शोभित ॥ मूर्च्छना प्रथम ॥ ऐसें श्रीरागाचें लक्षण ॥ दुसरें मत । ग्रह । अंस न्यास तीं ठाईं [रिषभ] योतो ॥

अष्टादशाब्दस्मरचारूमूर्तिः [‘धीरो लसत्‍’]

वरोल्लसत्‌पल्लवकर्णपूरः ।

षड्‍जादिसेव्योऽरूणवस्त्रधारी

श्रीरागरागः क्षितिपालमूर्तिः ॥ १५ ॥

श्रीरागाचें रूप ॥ वयेंकरून अठरा वरसाचा । मदनासारिखा देहे सुंदर ॥ उत्तम विकसित पल्लव तो कानीं खोविला ॥ षड्‍जादि स्वर जाची सेवाक रिताहेत । अरूण वस्त्रें परिधान केलीं ॥ केवळ राजमूर्ति ॥ ऐसें श्रीरागाचें स्वरूप ॥

मूर्च्छना ॥ स रि ग म प ध नि ॥ दुसरें मत रि ग म प ध नि ॥ [‘स रि ग म प ध नि’ अथवा रि ग म प ध नि स रि ॥]

वसंत

वसंत रागिणीचें लक्षण सांगतों ॥

वसन्ती स्यात्तु संपुर्णा सत्रया कथिता बुधैः

श्रीरागमूर्च्छनाचात्र गेया रागविशारदैः ॥ १६ ॥

वसंताचें लक्षण ॥ संपूर्ण । ग्रह । अंस । न्यास । तीं ठाईं षड्‍ज स्वर येतो ॥ श्रीरागाची मूर्च्छना तेच याची मूर्च्छना ॥ ऐसें लक्षण रागज्ञानी बोलताहेत ॥

[मुद्रितप्रतीत ‘वासन्तिका’ असे रागाचे स्त्रीलिंगी रूप असल्याने या श्लोकातील सर्व विशेषणें स्त्रीलिंगी आहेंत.] शिखण्डीबर्होश्चयबद्धचूडः

कर्णावतंसीकृतशोभिताम्रः

इन्दीवरश्यामतनुर्विलासी [‘सुचित्रा’]

वसंन्तकःस्यादलिमंजुलश्रीः ॥ १७ ॥

वसंताचें स्वरूप ॥ मोराचा मस्तकीं मुकुट धरलाहे ॥ आम्रपल्लव कोमल तो कानीं खोविला ॥ नीलकमलासारिखा जाचा देह । अत्यंत चतुर । विलासी ॥ सभोवतें भ्रमराचा गुंजारव । त्याची शोभा आहे । ऐसें रूप ॥

(मूर्च्छना) स रि ग म प द नि सा ॥

मालवी

मालवीचें लक्षण सांगतों ॥

मालवी औडवा ज्ञेया नित्रया रिपवर्जिता

रंजनी मूर्च्छना ज्ञेया काकलीस्वरमण्डिता ॥ १८ ॥

रिषभ पंचम वर्ज केलिया षड्‍ज होतो ॥ ग्रह । अंस । न्यास तीं ठाईं षड्‍ज येतो ॥ काकलीस्वरेंकरून मंडित ॥ ऐसें मालवरूप ॥

[‘स्वकान्तचुम्बितवक्त्रपद्‌मा । शुक्रद्युतिः कुण्डलिनी प्रमत्ता ॥’] नितम्बिनीचुंबितवक्त्रपद्मः

शुकद्युतिः कुण्डलवान् प्रमत्तः ।

संकेतशालां प्रविशन्प्रदोषे

मालाधरो मालवराग एषः [मुद्रित प्रतीत हा रागही स्त्रीलिंगी असून सर्व विशेषणे स्त्रीलिंगी आहेत] ॥ १९ ॥

कामिनिचें मुखपद्म चुंबितो । आणि राव्यासारिखी शरीराचीं कांत ॥ कानीं कुंडलें । उन्मत्त आहे । संध्याकाळीं संकेतगृहीं प्रवेश करितो ॥ माला पुष्पांची कंठीं धरिली ॥ ऐसें मालवाचें रूप ॥

मूर्च्छना ॥ नि स ग म ध नि ॥

मालाश्री

मालाश्रीचें लक्षण सांगतों ॥

मालाश्रीश्च रागाङगा सम्पूर्णा सा [‘सत्रयभूषिता’] विभूषिता

मूर्च्छनोत्तरमन्द्रा स्याच्छृङगाररसमण्डिता ॥ २० ॥

ग्रह । असं । न्यास । तीं ठाईं षड्‌ज पूर्ण येतो ॥ तेणंकरून भूषित ॥ उत्तरमंद्रा मूर्च्छना ॥ शृंगाररसेंकरून मंडित ॥ ऐसें मालाश्रीचें लक्षण ॥

रक्तोत्पलं हस्तदले नियुक्तं [‘दघाना’] विभावयन्ती तनुदेहवल्ली

रसालवृक्षस्य तले निषण्णा तोकाश्रिता [‘स्तोकाश्रिता’] सा किल मालवश्रीः ॥ २१ ॥

रक्तोत्पल हातीं धरिलें ॥ आपल्या देहास सुंदर भावविती ॥ आम्रवृक्षातलीं बैसली मुलें सभोवतीं आहेत । ऐसी मालाश्री ॥

(मूर्च्छना) स रि ग म प ध नि सा ॥

धनाश्री

सत्रया हीनऋषभा षाडवा सा धनासरी

मूर्च्छना प्रथमा ज्ञेया रसे वीरे प्रयुज्यते ॥ २ ॥

धनाश्रीचें लक्षण ॥ ग्रह । अंस । न्यास । तीं ठाईं षड्‌ज येतो ॥ रिषभ हीन केलिया षाडव ॥ मूर्च्छना प्रथम । वीररसामध्यें गाईजे ॥ ऐसें लक्षण धनाश्रीचें ॥

स्वरूप सांगतों ॥

दुर्वादलाश्यामतनुर्मनोज्ञा कान्तं लिखन्ती विरहेण दूना

श्वेते कपोले नयनेऽश्रुबिंदू [‘दधती दृगम्बू’] निष्पन्दनिर्धूतकुचा [‘निष्यन्दनिर्धौतकुचा’] धनाश्रीः ॥ २३ ॥

दुर्वादलासारिखा वर्ण शरीराचा ॥ चित्ताभिप्राय जाणती ॥ विरहेंकरून दुःखी ॥ आपल्या प्रियतमातें लिहिती । प्रियवियोगेंकरून पाण्डूरवर्ण कपोल ॥ नयनापासून अश्रुपात ते कपोलापर्यंत चाललें ॥ तेणें करून कुचतटीचें धुतलें ॥ ऐसें धनाश्रीचें रूप ॥

मूर्च्छना ॥ स ग म प ध नि सा ॥

आसावरी

आसावरी [‘गनित्य क्ता’] गरित्यक्ता धग्रहांशा च औडवा

न्यासस्तु धैवतो ज्ञेयः करूणारसनिर्भरा [‘मुद्रितप्रतीत आणखी एक लक्षण दिले आहे’

कुकुमाया : समुत्पन्ना धान्ता मांशग्रहा मता

पंचमेनैव रहिता षाडवा च निगद्यते ॥] ॥ २४ ॥

रिषभ गांधार हीन केलिया औडव ॥ ग्रह । अंस । न्यास । तों ठाईं धैवत ॥ करूणारसें गाईजे ॥ हें लक्षण आसावरीचें ॥ दुसरें मत ॥ ग्रह । अंश । न्यास । तीं ठाई अंतीं धैवत ॥ पंचम हीन केलिया षाडव होतो ॥ कुकुभापासून निर्माण जाली ऐसें लक्षण ॥

श्रीखण्डशैलशिखरे शिखिपुच्छवस्त्रा

मातङगमौक्तिककृतीद्यमहारवल्ली । [‘मनोहरबल्ली’]

आकृष्य चन्दनतरोरुरगं वहन्ती

आसावरी वलयमुज्वलनीलकान्तिः ॥ २५ ॥ :

मलयाद्रीच्या शिखरीं बैसली ॥ मयूरपिच्छासारिखीं वस्त्रें । मत्त कुंजराच्या गंडस्थळातील मौक्तिकाचा हार धरिलाहे ॥ चंदनवृक्षाची खांदी धरिलीहे ॥ भुजंग धरिलाहे ॥ हस्तीच्या दंताचीं कंकणें इंद्रनीलमणिजडित । त्यांची प्रभा देहावर पडली । तेणेंकरून नीलकांत आहे ॥ ऐसें स्वरूप ॥

(मूर्च्छना) ध नि स म प ध ॥ दुसरें मत ॥ ध न स रि ग ध ॥ [मुद्रितप्रतीत शेवटचा स्वर म आहे.] याप्रकारें पांच रागिणींसह श्रीराग सांगितला ॥

मेघ

मेघरागाचें लक्षण सांगतो ॥

मेघः पूर्णा धत्रयः स्यादुत्तरायतमूर्च्छना

विकृतो धैवतो ज्ञेयः शृंगाररसपूरितः [‘पूरकः’] ॥ २६ ॥

सात स्वर आहेत तयास्तव संपूर्ण म्हणावा । ग्रहांशन्यास तीं ठाईं धैवत । उत्तरायता मूर्च्छना ॥ धैवत विपरीत ॥ शृंगाररसेंकरून परिपूर्ण ॥ ऐसें मेघरागाचें लक्षण ॥

स्वरूप सांगतों ॥

नीलोत्पलाभवपुरिन्दुसमान चैलः [‘वक्त्रः’] पीताम्बरतृषितचातकयाच्चमानः

पीयूषमन्दहसितो धनमध्यवर्ती वीरेषु राजति युवा किल मेघरागः ॥ २७ ॥

नीलकमलासारिखें शरीर । चंद्रासारिखें वस्त्र शुभ्र । पीतांबर परिधान केला ॥ तृषेंकरून संतप्त असे चातक जापासून उदक इच्छिताहेत । अमृतासारिखें मंदहास्य ॥ मेंघांमध्यें बैसला । वीरांमध्यें शोभतो ॥ तरुण आहे ॥ ऐसें मेघरागाचें रूप ॥

मूर्च्छना ॥ ध नि स रि ग म ध ॥ [‘ध नि स रि ग म प ध’]

मल्लारी

मल्लारीचें लक्षण सांगतों ॥

मल्लारी सपहीना स्याद्‌ग्रहांशन्यासधैवता

औडवा पौरवी ज्ञेया वरिष्ठा [‘वर्षासु’] सुखदा सदा ॥ २८ ॥

षड्‌ज पंचम हीन केलियां औडव होतो ॥ ग्रहांशन्यास तीं ठाईं धैवत ॥ म्हणजे पौरवी मूर्च्छना होती ॥ वर्षा ऋतूचें ठाईं गाईजे ॥ सुखदायक होतो ॥ ऐसें लक्षण मल्लाराचें ॥

गौरी कृशा कोकिलकण्ठनादा

गीतच्छलेनात्मपतिं स्मरन्ती

आदाय वीणां मलिना रूदन्ती

मल्लारिका यौवनदूनचिन्ता ॥ २९ ॥

स्वरूप सांगतों ॥ शरीर पांडुर वर्ण । अत्यंत कृशा । कोकिलेसारिखा स्वर ॥ वीणा घेऊन गीतमिषेंकरुन आपला प्रिय त्याचें स्मरण करिती ॥ बहुत मलीन आहे ॥ वियोगेंकरून रोदन करिते ॥ योवनाचा भर असतां प्रियवियोग जाला तेणेंकरून सखेद जाली ॥ ऐसें स्वरूप ॥

मूर्च्छना ॥ ध नि रि ग म ध ॥

देशकारी

देशकारी तुं संपूर्णा षड्‌जन्यासग्रहांशका

मूर्च्छना प्रथमा ज्ञेया वैराटीमिश्रिता भवेत् ॥ ३० ॥

लक्षण सांगतों ॥ देशकारीचें सात स्वर संपूर्ण आहेत ॥ ग्रहांशन्यास तीं ठाईं षड्‌ज येतो ॥ पहिली मूर्च्छना ॥ वैराटीमिश्रित गावी ॥ ऐसें देशकारीचें लक्षण ॥

भर्त्रासमं केलिरतिं [‘केलिकलारसज्ञा’] सुकेशी

सर्वाङ्‌गपूर्णा कमलायताक्षी

पीनस्तनी रूक्मतनुः सुवेषा [‘सुकेशी’]

संपूर्णचन्द्राननदेशकारी ॥ ३१ ॥

देशकारीचें स्वरूप ॥ आपल्या भर्तारासमागमें सुरत करिती ॥ केशपाश उत्तम ॥ अवयव सुंदर संपूर्ण आहेत ॥ कमलवत् विशालनेत्रा ॥ स्तन थोर कठिण ॥ सुवर्णासारिखा देह ॥ वेष उत्तम केलाहि ॥ पौर्णिमेच्या चंद्रासारिखें मुख ॥ ऐसें देशकारींचे लक्षण ॥

मूर्च्छना ॥ स रि ग म प ध नि सा ॥

भूपाली

षड्‌जग्रहांशकन्यासा भूपाली कथिता बुधैः

मूर्च्छना कथिता यत्र संपूर्णा शान्तिके रसे ॥

कैश्चित्तु रिपहीनेयमौडवा परिकीर्तिता ॥ ३२ ॥

ग्रह । अंस । न्यास । तीं ठाईं षड्‌ज येईल तर पहिली मूर्च्छना होती ॥ संपूर्ण सात स्वर शांतिरसेंकरून गावी ॥ दुसरें मत रिषभ-पंचम हीन केलियां औडव ऐसें ही लक्षण आहे ॥

गौरद्युतिः कुंकुमलिप्तदेहा तुङ्‌गस्तनी चन्द्रमुखी मनोज्ञा

भर्तुःस्मरन्ती विरहेणदूना भूपालिकेयं रसशान्तियुक्ता ॥ ३३ ॥

शरीर गौर वर्ण । केशर-कस्तुरीकरून देह चर्चित आहे ॥ स्तन उंच आहेत ॥ चंद्रवदना । परम मनोहरा । विरहेंकरून दुःखित आहे ॥ वारंवार भर्तारांचें स्मरण करिती ॥ चित्त परम शांत आहे । ऐसें भूपालीचें स्वरूप ॥ [“मूर्च्छना– स रि ग म प ध नि स अधवा स ग म ध नि स”]

गुर्जरी

ग्रहांशन्यासरिषभा संपूर्णा गुर्जरी मता

सप्तमा मूर्च्छना तस्या [‘बङ्‌गाल्यासह’] बाहुल्यात्सहमिश्रिता ॥ ३४ ॥

ग्रह । अंस । न्यास । तीं ठाईं षड्‌ज । सात स्वरें करून पूर्ण आहे ॥ षड्‌जग्रामाच्या सात मूर्च्छना होताहेत ॥ बहुत राग मिश्रित आहेत ॥ ऐसें गुर्जरीचें लक्षण ॥

श्यामा सुकेशी मलयद्रुमाणां मृदूल्लसत्पल्लवतल्पमध्ये

[‘श्रुतिस्वराणां’] श्रूतौ स्वराणां दधती विभागं तंत्रीमुखा दक्षिणगुर्जरीयम् ॥ ३५ ॥

षोडशवर्षिका आहे ॥ केंशपाश उत्तम ॥ मलय चंदनवृक्षाचे कोमल पल्लव शय्ये आस्तरूनंचा ठाई बैसली ॥ वीणेपासून सात स्वर कहाडून त्याचा पृथक विभाग करिती ॥ ऐसें दक्षिण गुर्जरीचें रूप ॥

मूर्छना ॥ रि ग म प ध नि स रि ॥

टंक

टङ्‌का स्यात्तु त्रिधा षड्‌जा सम्पूर्णा चादिमूर्च्छना ॥

टंकाचें लक्षण सांगतों ॥ ग्रह । अस । न्यास । तीं ठाईं षड्‌ज आहेत ॥ सात स्वर संपूर्ण ॥ मूर्च्छना प्रथम ॥ ऐसें टंकाचें लक्षण ॥

[‘शय्यासु सुप्ता’] शय्यां सुषुप्ता नलिनीदलानां वियोगिनी वीक्ष्य विषण्णचित्ता

सुवर्णवर्णो गृहमागतः सन् [‘कान्तं भजन्ती किल टङ्‌कसंज्ञा’] संभाषयते किल टङ्‌कसंज्ञः ॥ ३६ ॥

कमलपत्राची शय्या ॥ तिचां ठाईं निद्रा केली ॥ भर्ताराचा वियोग जाला आपणास म्हणउन सखेद आहे ऐसी स्त्री ॥ सुवर्णासारिखा वर्ण । ऐसा टंक सकेतगृहीं येऊन संभाषण करितो ऐसें स्वरूप आहे टंकावें ॥

मूर्च्छना ॥ स रि ग म प ध नि सा ॥

२. शेषराग

याप्रकारें पांच रागसहित मेघराग सांगितला ॥ शेष राहिले राग त्यांचे स्वरूप–लक्षण सांगतों ॥

कल्याणनट

कल्याणनाटो विज्ञेयः संपूर्णो रित्रयो मतः

षड्‌जत्रयोऽपि कैश्चितु संप्रदिष्टो मनिषिभिः ॥ ३७ ॥

कल्याण नटाचें लक्षण सांगतों ॥ ग्रह । अंस । न्यास । तीं ठाईं षड्‌ज आहेत ॥ सात स्वर संपूर्ण आहेत ॥ संगीतशास्त्रज्ञ जे तिहीं लक्षण ऐसें बोलिजलें ॥ कल्याणनटाचें हें लक्षण ॥

कृपाणपाणिस्तिलको ललाटे [‘सुवर्णवेषः’] सुवेषवेषः समरे [‘प्रविष्टः’] प्रचण्डः

[‘प्रचण्डमूर्तिः’] स्मरन् प्रविष्टः किल रक्तवणः कल्याणनाटः कथितो मुनींद्रैः ॥ ३८ ॥

हातीं खड्‌ग धरिलाहे ॥ भालीं तिलक लाविलाहे ॥ उत्तम वेष आहे ॥ संग्रामीं बहुत प्रचंड आहे ॥ युवती स्वकीय तिचें स्मरण करितो ॥ आरक्त वर्ण आहे ॥ युवतीचें स्मरण करितां संकेतगृहीं प्रवेशला ॥ मुनींद्र ऐसें कल्याणनटाचें स्वरूप सांगताहेत ॥

मूर्च्छना ॥ रि ग म प ध नि सा ॥ [“रि ग म प ध नि स रे अथवा स रि ग प ध नि सा”]

सारंगनट

सारङ्‌गनाटः सम्पूर्णः सत्रयोत्तरमन्द्रजः ॥

संपूर्ण स्वर । ग्रह अंस । न्यास । तीं ठाईं षड्‌ज ॥ उत्तरमन्द्रा मूर्च्छना ॥ ऐसें सारङ्‌गनटाचें लक्षण ॥

वीणा दधाना (दृढ) बद्धवेणी सख्या समं वंजुलवृक्षमूले

जम्बूनदाभा सुनिषण्णदेहा सारङ्‌गनाटा कथिता सुवेषा ॥ ३९ ॥

हातीं वीणा आहे ॥ केशपाश गुंफिलाहे ॥ सख्यासहवर्तमान वंजुलवृक्षाखालीं बैसली ॥ सुवर्णासारिखी कांती ॥ संगीतदर्पणज्ञ तिहीं याप्रकारें सारंगनटाचें रूप सांगितलें ॥ [ध्यानाचा एक अधिक श्लोक मुद्रित प्रतीत आहे तो असा :

करधृतवीणा सख्या सहोपविष्टा च कल्पतरूमूले

दृढतरनिबद्धकबरी सारंगी सा सुरंगिणी प्रोक्ता ॥ ]

मूर्च्छना ॥ स रि ग म प ध नि सा ॥

देवगिरी

देवगिर्याः स्वराः प्रोक्ताः (सारङ्‌गसदृशाः बुधैः) ॥

नटसारंगामध्यें देवगिरीचे स्वर जाणावें ॥ किंचित् भेद ॥

[‘कादम्बिनी’] नितबिनी श्यामतनुः सुवृत्ता तुङ्‌गस्तनी सुन्दरहारवल्ली

चित्राम्बरा मत्तचकोरनेत्रा मदालसा देवगिरी प्रादिष्टा ॥ ४१ ॥

देवगिरीचें स्वरूप ॥ श्याम वर्ण आहे । देह वर्तुळ । उंच स्तन आहेत । सुंदर हार घातलाहे ॥ चित्र वस्त्रें परिधान केलीं ॥ मत्त । चकोरासारिखें नेत्र ॥ मदनाचा भार तेणेंकरून आळसा ॥ ऐसें देवगिरीचें रूप ॥

(मूर्च्छना) स रि ग म प ध नि सा ॥

सोरटी

सौरटी षाडवा ज्ञेया पंचमत्रयसंमता

[‘रिधहीना च समाख्याता कैश्चित्षड्‌जन्नया मता’] रिधहीना च सामास्यात्कैश्चित् षड्‌जत्रया मता ॥ ४२ ॥

रिषभ हीन यास्तव षाडव होतो ॥ ग्रह । अंश । न्यास । तीं ठाईं षड्‌ज येतो ॥ ऐसें सोरटीचें लक्षण ॥ दुसरें मत ग्रह । अंस । न्यास । तीं ठाईं षड्‌ज येतो ॥

पीनोभतस्तनसुशोभितहारवल्लिः

कर्णोत्पलभ्रमरनादविलग्नचित्ता

याति प्रयाति [‘प्रियान्तिकम्’] कमति श्लथबाहुवल्लिः

सौराष्ट्रिका [‘स्मरसुखे मिलिताङ्‌गयष्टिः’] मदनमूर्तिसुचारूगौरी ॥ ४३ ॥

सोरटीचें स्वरूप ॥ थोर उच्च आहेत स्तन ॥ शोभायमान कंठीं हार ॥ कर्णीं कमल खोविलें ॥ त्यामध्यें भ्रमर गुंजार (व) करिताहेत ॥ ते शब्दीं लाविले आहे चित्त ॥ कोण्ही येक पुरूष त्या समीप येती जाती ॥ मदनें करून हात सकंप श्लथ आहेत ॥ केवळ मदनमूर्ति ॥ उत्तम गौर वर्ण ॥ ऐसें सोरटीचें रूप ॥

मूर्च्छना ॥ म प ध नि स ग म ॥ [‘प ध नि स ग म प अथवा स ग म प ध नि स’]

त्रिवणी

त्रिवणा सा च विज्ञेया ग्रहांशन्यासधैवता

औडवा सा समाख्याता रिपहीना प्रकीर्तिता ॥ ४४ ॥

त्रिवणीचें लक्षण ॥ ग्रहांसन्यास । तीं ठाईं धैवत येतो ॥ रिषभ – पंचम हीन केलीयां औडव होतो ॥ ऐसें लक्षण ॥

[‘चारूरम्मातरोर्मूले निषण्णा कनकप्रभा

नताङ्‌गी हारललिता कान्तेन त्रिवणा मता ॥’] रम्भायास्तु तरोर्मूले निषण्णा पीतवर्णभाक्

तन्वङ्‌गी हारसंयुक्ता प्रियेण त्रिवणा मता ॥ ४५ ॥

कदलीवृक्षाखालीं बैसली ॥ पीत वर्ण आहे ॥ शरीरें करून कृश । भर्तारसंयुक्त ॥ अशी त्रिवणी ॥

मूर्च्छना ॥ स नि स ग म ध ॥

पहाडी

षड्‌जत्रया पहाडी स्याद्रिपहीना च [‘तथौडवा’] गौरीवत्

छाया [‘छाया तैलङ्‌गदेशीया यस्याः सा परिकीर्तिता’] त्रिलङ्‌गदेशा या आलापे औडवा मता ॥ ४६ ॥

ग्रहांशन्यासीं षड्‌ज ॥ रिषभ - पंचम हीन केलीयां औडव आलाप ॥ तिलिंगदेशछाया आहे ॥ ऐसे पहाडीचें लक्षण ॥

वीणोपगायन्त्यतिसुन्दराङ्‌गी रक्ताम्बरा [‘वंजुलवृक्षभूले’] वंजुकदम्बमूले

श्रीचन्दनाद्रौ स्थितिकारिणी सा श्रीरागकान्ता कथिता पहाडी ॥ ४७ ॥

वीणा घेऊन गायन करिती ॥ सर्वांगेंकरून सुंदर । आरक्त वस्त्रें आहेत ॥ कोमल कदंब वृक्ष मलयाद्रीं आहेत । त्यांचां तळीं बैसली ॥ ऐसे पहाडीचें लक्षण कथिलें ॥

मूर्च्छना ॥ स ग म ध नि ॥

पंचम

रागः पंच्चमको ज्ञेयः पहीनः षाडवो मतः

(प्रथमा मूर्च्छना यत्र षड्जत्रयविभूषितः) [अधिक चरण– ‘केचिद्वदन्ति संपूर्ण : शृंगाररसपूरकः’] ॥ ४८ ॥

+ + + + प्रर्थमा मूर्च्छना होती ॥ ऐसें पंचमाचें लक्षण ॥

रक्ताम्बरो रक्तविशालनेत्रः शृङ्‌गारयुक्तस्तरुणो मनस्वी

प्रभातकाले विजयी च नित्यः सदा प्रियः कोकिलमंजुभाषी ॥ ४९ ॥

रक्तवस्त्रें परिधान केलीं ॥ आरक्त थोर ऐसे नेत्र ॥ शृंगारप्रिय । तरुण । प्रशस्त चित्त । सदा विजयी । प्रातःकालीं शोभतो ॥ प्रीतीमंत । कोकिळेसारिखें मंजुभाषण ऐसें पंचमाचें रूप ॥

(मूर्च्छना) स रि ग म ध नि ॥ [‘अथवा स रि ग म प ध नि’]

३. समान स्वरांचे राग

वेलावल्ल्याः स्वराः प्रोक्ताः शङ्‌कराभरणे मताः

वडहंसे स्वरा ज्ञेया कर्णाटस्य तथा बुधैः [‘मुद्रित प्रतीत “ललितावद्विभासस्तु रेवा गुर्जरीवत् सदा ॥ ९३ ॥” हा श्लोकार्ध अधिक आहे. प्रस्तुत हस्तलिखितात हा श्लोकार्ध सुटलेला दिसतो. मराठी टीकेत मात्र या श्लोकार्धाचा अनुवाद आला आहे.’] ॥ ५० ॥

जैसे वेलावलीचें स्वर तैसेच शंकराभरणाचे ॥ बडहंसीच्या स्वरांमध्यें कानड्याचे स्वर जाणीवें ॥ हे पूर्वी सांगितलें ॥ ललितासारिखा विभास जाणावा ॥ गुर्जरी सारिखी रेवा ॥

देशाख्यसदृशा ज्ञेया कुडाई सर्वसम्मता

कल्ल्याणसदृशा ज्ञेया अभेरी सर्वसम्मता ॥ ५१ ॥

देशांकाच्या स्वरावरून कुडाई जाणावी ॥ कल्याणासारिखी आहेरी गावी ॥

मालाश्रीर्जेताश्रीश्च धनाश्रीर्मारूका तथा

येषां श्रुतिस्लरग्रामजात्यादिनियमो नहि ॥ ५२ ॥

मालाश्री । जेताश्री । धनाश्री । मरूका । यांचे घर (?) । ग्राम । स्वर । जातिनियम हे परस्परें भेद नाहीं ॥

नानादेशेषु ताच्छाया देशरागस्तु ते स्मृतः [“नाना देशगतच्छाया देशीरागास्तु ते स्मृताः ॥ ९५ ॥”] ॥ ५३ ॥

अनेक देशांची छाया घेऊन गाताहेत त्यास देशी राग म्हणावें ॥ हे पार्वती ! रागरागिणींचीं लक्षणें । स्वरूपें निवेदन केलीं ॥ उत्तराध्यायीं गीत । वाद्य । नृत्य यांचा प्रकार सांगेन ॥ [उत्तराध्यायात गीत, वाद्य, नृत्य यांचे प्रकार सांगण्याचे आश्वासन टीकाकाराने दिलेले असले तरी मराठी हस्तलिखिताच्या क्रमाप्रमाणे असलेल्या तिसऱ्या अध्यायात गीताची व्याख्या तेवढी आली आहे. प्रकार नाहीत. शास्त्रीय व्यवस्थेच्या दृष्टीने हा उत्तराध्याय संपादित संहितेत प्रथम दिला आहे.

गीत, वाद्य, नृत्य यांच्या प्रकारांची या ठिकाणी झालेली प्रस्तावना लक्षात घेता मराठी टीकाकारापुढे ७ अध्यायी संगीतदर्पण होते असे दिसते. पुढच्या अध्यायात वाद्य-नृत्यादिकांचे प्रकार आले आहेत. या अध्यायांवर त्याने मराठी टीका लिहिली असेलही. आज मात्र रागाध्याय व स्वराध्याय एवढेच उपलब्ध आहेत.

मूळ मराठी हस्तलिखिताचा दुसरा अध्याय या ठिकाणी पूर्ण झाला. “इति श्रीलक्ष्मीधरसुतचतुरदामोदरविरचिते सङ्‌गीतदर्पणे द्वितीयोऽध्यायः” असा निर्देश शेवटी आला आहे.]

॥ समाप्तोऽयं ग्रंथ : ॥

प्रमुख आधार ग्रंथ

१) अय्यर रामस्वामी (सं),रामामात्यविरचितः स्वरमेलकलानिधिः अन्नामलाईनगर, अन्नामलाई विद्यापीठ, १९३२.

२) अय्यर रामस्वामी (सं),चिक्कभूपालविरचितः अभिनवभरतसारसंग्रहः, म्हैसूर, अकादमी ऑफ फाईन आर्टस् १९६०.

३) अय्यर सुंदरम् (आणि इतर) (सं)रघुनाथभूपालविरचिता संङ्‌गीतसुधा, मद्रास, म्युझिक अकादमी, १९४०.

४) आचार्य नारायण राम (सं),याज्ञवल्क्य स्मृतिः (विज्ञानेश्वराच्या टीकेसह), मुंबई, निर्णयसागर प्रेस, (प्रथम संस्करण) १९४९

५) उपाध्याय नगेंद्र,तांत्रिक बौद्धसाधना और साहित्य, काशी, नागरीप्रचारिणी सभा, १९५८.

६) कात्यायनप्रणीतम्श्रौतसूत्रम्, वाराणशी, चोखम्बा संस्कृत ग्रंथमाला, १९३७.

७) कामत रामचंद्र कृष्ण (सं),श्रीगुरूचरित्र (सरस्वती गंगाधर कृत), मुंबई, केशव भिकाजी ढवळे, चतुर्थावृत्ती, शके १८७६

८) केदारनाथ पंडित (सं),भरतमुनिविरचितं नाट्यशास्त्रम्, मुंबई, काव्यमाला ग्रंथावली, निर्णयसागर प्रेस, १९४३.

९) कैलासचंद्रदेव बृहस्पति,भरतका संगीत सिद्धांत, इलाहाबाद, सूचनाविभाग, उत्तरप्रदेश, १९५९.

१०) कोलते वि. भि. (सं)नरींद्रकृत रूक्मिणी सैंवर, मलकापूर, अरूण प्रकाशन.

११) चतुरपण्डितविरतिचम्श्रीमल्लक्ष्यसङ्‌गीतम्, पुणे, भालचंद्र सीताराम सुखथनकर, (द्वितीयावृत्ति) १९३४.

१२) चतुर्वेदी नर्मदेश्वर (सं)कवि तानसेन और उसका काव्य, इलाहाबाद, साहित्य भवन, १९५६.

१३) ---------------छान्दोग्योपनिषद् गोरखपूर, गीता प्रेस.

१४) जोशी दत्तात्रेय केशव(१) लोचनपंडितविरचिता रागतरंगिणी;

(२) श्रीनिवासपंडितविरचितः रागप्रबोधः;

(३) पुण्डरीकविठ्ठलविरचिता रागमंजिंरी;

पुणे, भालचंद्र सीताराम सुखथनकर, शके १८४०.

१५) जोशी ना. ग. (सं)प्राचीन गीतभांडार, मुंबई, मौज प्रकाशन, १९५९.

१६) ठक्कर रतनसी लीलाधर (सं)दामोदरपंडितविरचितं सङ्‌गीतदर्पणम्, मुंबई, व्यंकटेश्वर मुद्रणालय, १९१०.

१७) तेलंग मंगेश रामकृष्ण (सं)नारदविरचितः सङ्‌गीतमकरन्दः; बडोदे, सेंट्रल लायब्ररी, १९२०.

१८) तेलंग मंगेश रामकृष्ण (सं)निःशङ्‌कशार्ङगदेविरचितः सङगीतरत्नाकरः; पुणे, आनंदाश्रम ग्रंथावली, १८९६

१९) भातखंडेउत्तरभारतीय संगीतका संक्षिप्त इतिहास (हिंदी अनुवादः अरूणकुमार जैन) हथरस, संगीतकार्यालय, १९५४.

२०) मिश्र उमाकाव्य और संगीत का पारस्परिक संबंध, दिल्ली, दिल्ली पुस्तक भवन, १९६२.

२१) मिश्र जयरामनानकवाणी, इलाहाबाद, मित्र प्रकाशन, वि. सं. २०१८

२२) मुळे कृ. ग.भारतीय संगीत, भाग १ ला, मुंबई वीणावादन संगीत विद्यालय, १९४०.

२३) रघुवीर (डॉ) (सं)मंजुश्रीः सङ्‌गीती, New Delhi International Academi of Indian Culture.

२४) राजवाडे वि. का. (सं)ज्ञानेश्वरी, धुळे, आत्माराम छापखाना, शके १८३१.

२५) रामदासी अनंतदास (सं)समर्थांचा गाथा, वाई, समर्थ गोसेवा मठ, शके १८५०.

२६) रामकृष्ण कवि (सं)भरतकोश, तिरुपती, श्रीव्यंकटेश्वर ओरिएंटल इन्स्टिट्यूट, १९५१.

२७) रामकृष्ण कवि (सं)भरतमुनिविरचितम् नाट्यशास्त्रम्, बडोदे, ओरिएंटल इन्स्टिट्यूट, (द्वितीयावृत्ती), १९५६.

२८) राहुल सांस्कृत्यायन,पुरातत्त्व निबंधावलि, प्रयाग, इडियन प्रेस, १९३७.

२९) शर्मा भगवतशरण,भारतीय संगीतका इतिहास, हथरस, संगीत कार्यालय,

३०) शामशास्त्री आर. (सं)सोमेश्वरविरचितः अभिलषितार्थचिन्तामणि. (प्रकरण १ ते ३), म्हैसूर, म्हैसूरविद्यापीठ, १९२६

३१) शास्त्री वासुदेव (व इतर) (सं),उतके गोविंदाचार्यविरचित नाट्यशास्त्रसंग्रह, तंजाऊर, सरस्वती महाल लायब्ररी, १९५३.

३२) शास्त्री सुब्रह्मण्यम् (सं)तुलजेंद्रभूपालविरचितं सङ्‌गीतसारामृतम् मद्रास, म्युझिक अकादमी १९४०

33) Gongoli O. C.Ragas & Raginis, Bombay, Nalanda. Publication. (Second. edition,) 1947

34) Ghosh. ManmohanContributions to the History of Hindu Drama, Calcutta, Firma, K. L. Mukhopadhyaya. 1958

35) Goswami B.The Story of Indian Music. Bombay. Asia Publising House, (Reprint) 1961

36) Sanyal AmiyanathRagas & Raginis, Bombay, Orient Longmans 1959.

37) Shrigondekar G. K.(Ed.), Mansollas of king someswara, Vol. Ⅲ Baroda, Gaikwad Oriental Series. 1961

38) Music Mlrror.(A Monthly Magazine) Hathras, Sangeet Vidyalaya, (Some Issues of 1957 and 1958)